“阅读新概念”26—36

阅读新概念”2636


 


201111月开博,至今两周年了。非常感谢“中华语文网”提供了这个交流平台!但两年间只发了40余篇博文,实在太少,自己有时也感到很难为情。作为弥补,今天整理了一下20082009年在《语文报》第二版开设的“阅读新概念”专栏中刊载的30余篇千字短文,拟在本月陆续“发表”。“发表”时一仍其旧,只订正个别错漏处。


这些短文是我2006年编《高中语文学习导引》时作为全书的一部分而写的,冠名“阅读新概念”,是想引起同学与同道的关注。后来刊发在《语文报》,也获得了一些反响,有几篇还被多次转载。在“阅读”依然是语文教育重要“方面军”的背景下,这组短文或许还有它存在的意义。


感谢您的光临!


 


开栏的话


“阅读”,有的人非常重视文本研究,有的人却认为文本只是阅读的导引;有的人认为阅读是读思想、读文化,有的人却认为阅读是读方法、读技巧;有人把阅读看得很高,看作生命的一部分,有的人把阅读看得很低,只当作考试的工具……同一篇文章,因阅读的观念不同,选取的切入点就会不同,处理的方法就大不相同,所得也就千差万别。


那么,阅读有没有共性的观念、共性的原则?“阅读新概念”就是在这样的话题之下产生的文章,期待从阅读观念、阅读方法、阅读效果等方面,系统讲授阅读中应注意的问题,以帮助同学们树立自己最有效的阅读概念。考虑到针对性,文章尽可能贴近上海二期课改高级中学语文课本(2006年秋季全市正式使用的新教材)中的课文来谈。欢迎同学们交流阅读体会。


 


之二十六:知人论世


                                 


《孟子·万章下》中说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”孟子认为,作品和作家本人的生活、思想以及时代有着极为密切的关系,因而只有“知其人”“论其世”,即了解作者的生活、思想和写作的时代,才能客观地正确地理解和把握作品的思想内容。孟子的这一读书原则对后世产生了深远的影响,为历代文学批评家自觉或不自觉地遵循。清代章学诚在《文史通义·文德》中说:“不知古人之世,不可妄论古人之辞也。知其世矣,不知古人之身处,亦不可以遽论其文也。”


我们在语文学习中,多数时候事实上都是遵循“知人论世”原则的,但平常我们对作家生平、思想关注比较多,对作家的创作追求关注得比较少,所以这里我们就此稍微展开一点。


其实,理解一个作家的创作追求对理解一个作家的作品是相当重要的。例如,当我们理解了孙犁追求作品的圣洁性,了解了他不以任何理由歌颂残暴,认识了他要以善与美的文字消灭不人道的血腥残暴,我们就能更好地欣赏《荷花淀》的诗性特征,就会带着更崇敬的心情去欣赏孙犁的其他作品了。再如,戴望舒前期代表作《雨巷》和后期代表作《我用残损的手掌》有着截然不同的风格,具有大不相同的美学特征。为什么?诗歌观念发了很大变化。《雨巷》写于1928年,《我用残损的手掌》写于1942年。诗人前期注重诗歌的音乐性,后期摒弃了音乐性,而是注重情绪的抑扬顿挫。他说:把握情绪的律动,就把握了灵魂的隐秘。两首诗正是在不同的诗歌观念下产生的。同时,诗人前后期的生活经历也大不相同。上海沦陷后,诗人于1938年抵达香港。1941年,日军占领香港。不久诗人在理发店中被特务带走。因不与当局合作,受尽酷刑。健壮的体魄变得虚弱不堪。出狱后,很快写了《我用残损的手掌》这首诗。诗人在国土沦丧、民族救亡成了第一要义的时候,也摒弃了“小我”忧伤,而是勇敢地承担起“大我”的悲痛。于是在爱与恨激烈撞击的诗情中,在壮怀激烈的情绪状态下,诗人写出了这一首“情绪抑扬顿挫”的诗。以前我们关注作家的生活多一些,其实很多时候作家的创作追求是决定作家创作的最重要的东西。戴望舒前期的追求正好与《雨巷》这样的诗思诗情相吻合,特别是他注重音乐性,借助象征与暗示,完美地传达了诗情。或者说,《雨巷》形式的、外在的“诗性”多一些。而《我用残损的手掌》形式的“诗性”被忽略了,内容的“诗性”更突出了,这正是作者特别注重情绪的抑扬顿挫结果。


再如,现代主义作家的创作观与现实主义作家的创作观有很大的不同,我们必须对这些不同有所了解,才能真正读懂他们的作品。现代主义小说观认为生活是无序的,没有本质的,没有中心的,甚至是荒诞的;小说不再是对生活的某种规律性的反映,而是小说家个人的“弄虚作假”,是“语言的乌托邦”。因此,传统意义上的“生活真实”不再是小说家感兴趣的原则,“人物、情节、环境”这被传统小说家奉为创作生命的“三要素”对“现代主义”小说家不再有约束力。现代主义小说家们普遍感兴趣的不是讲故事,不是写社会或刻画人物性格,而是自己的内心世界,他们将小说变成了自己精神的探索地带,而使小说对世界的表现变得越来越隐晦,越来越具有涵容性、暗示性、间接性,因而也就使小说变得越来越复杂。


关注后代对一个作家的接受情况,也是阅读的一种准备,这种准备也会为我们理解作家作品提供很多帮助。李白的豪放飘逸、杜甫的沉郁顿挫,王孟的清幽、高岑的豪迈、元轻白俗、郊寒岛瘦、温李绮丽、苏辛豪放、柳李婉约……当我们对这些有比较深刻的认识后,我们对这些作家的作品自然也就领会得更加深入。


 


之二十七:阅读中的二度创造


 


以前我们一直倡导一种读书习惯,就是追问:作者写了什么?这是我们从小学到初中到高中在文章解读时常追问的一个问题,这是一个非常好的方向,我们总是要以最大的可能去理解作者的意思,通过理解达到陶养性情的目的。今天我们探讨的问题不是作者写了什么,而是与此相对的另一个问题,那就是——读者读出了什么?从这个角度出发,我们偏向于读者的感受、读者的体验、读者的启迪,甚至读者的联想与想象。


作者写了什么与读者读出了什么,这两者之间可能出现几种情况:完全一致、基本一致、有出入、有较大出入、大有出入、相距甚远。这些都属于阅读的正常现象。一般情况下,要读到作者的心里去,与读者完全一致是很困难的,但这又是阅读的重要一步,所以我们以前一直在追问作者写了什么。而更多的情况是,我们尽管在追问作者写了什么,却可能离作者很远,我们得到的阅读感受、体会、启悟也许与作者的原意相距甚远,却很有陶醉的快乐。正所谓“作者未必然,读者未必不然”。这就“阅读中的二度创造”。


同学们都熟悉的典型例子是王国维《人间词话》中的《三种之境界》:


古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。


晏殊本是用 “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”写离人的孤寂,写离人辽远而无限的思念;柳永的“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,本是爱情誓言,是以生命相许的忠诚和承诺;辛弃疾的“众里寻他千百度,回头蓦见(原词应是“蓦然回首),那人却在,灯火阑珊处”展现的是一个孤高、淡泊和寂寞的女性形象,也是诗人形象。但王国维却将这些句子集于一体,用来阐释做大事、做大学问者必经的三个境界:先登高远望,选定一个远大的目标;然后为这个目标孜孜以求,九死不悔;最终功至功成,卓越超凡。这与原词的意思相距甚远,而我们对王国维的解读却也特别欣赏。这正是对“二度创造”的欣赏。


鲁迅论《红楼梦》的阅读时曾经说过:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子佳人看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”这也是阅读中的二度创造的生动的注脚了。不同的人,根据他们的人生经验、身份立场,对“红楼梦”做出了自己的选择和阐释。从中既可看出《红楼梦》的内蕴广博、宏阔无涯,也可看到读者在阅读中的主动性。虽然这种主动性有时带来的只是盲人摸象式的片面结论,但它仍旧可以归属于“创造”性阅读的范畴,而不是读者对作者、对文本的忠实还原。


本质上说,“阅读中的二度创造”就是读者从已有的知识结构、人生阅历、感觉体验出发,通过想象、联想、求异思维、经验转移等创造性的心理活动,实现对文本的补充、再造甚至颠覆,无中生有,有中生异,得到新发现,积累新经验,实现读者作为阅读主体的价值。


当然,阅读中的二度创造并不是建造空中楼阁,它是有本之木,有源之流,如王国维的《三种之境界》,每一境界与原词都有必然连接点:第一种是“登高远望”,第二种是“追求不悔”,第三种是“见——发现”。因为“二度创造”绝不是完全脱离文本的“脱缰野马”,而是与文本有某种必然联系的“信马由缰”;绝不是无“心”无“智”的自然生命展示,而是充满“生命智慧”的“人”的生命价值释放。所以,在阅读中我们应当把握 “作家写了什么”与“读者读到了什么”这两个追问的关系——前者是后者的基础,后者是前者的层进。倘若没有前一个追问,后一个追问就可能变成了读者的独语了。那当然不是什么“阅读中的二度创造”了。


 


之二十八:议论的力量


 


精妙的议论都会有一种夺人的力量。议论的力量来自哪里?以前我们多从论证方法讲,多从材料的典型性上看,这些都不错,但仅看到这些还不够,所以这里补充几点。


——切问而近思。子夏说:“博学而笃志,切问而近思,仁在其中矣。”子夏的话翻译一下,就是:学识广博,志向坚定,切合社会需要发问,贴近社会现实思考,仁德就在其中了。“切问而近思”在子夏的话中是倡导读书做学问要有当下关怀,它是读书做学问的职责。这里,我们将“切问而近思”借来,表明议论的力量来自议论的针对性,来自议论的当下关怀。为什么要发表议论,就是因为当下的需要!当议论切中了时代的脉搏,切中了急待解决问题的要害,它一定具有很大的力量,有时还具有振聋发聩的力量。《未有天才之前》针对“现在社会上的论调和趋势,一面固然要求天才,一面却要他灭亡,连预备的土也想扫尽”发言,具有极强的批判性和指示性,所以产生了很大的社会力量。其实,鲁迅的杂文都具有这样的特征,所以都具有很大的力量。古文中也有不少这样的名篇,如《过秦论》《六国论》《师说》。


——辩证的思维。阐述一个观点或一种主张,要令人信服,重要的是“在理”。“在理”的第一个特征就是全面而不片面,即辩证地分析。《拿来主义》在阐述如何对待文化遗产和外来文化时,将遗产分为“鱼翅”“鸦片”“烟枪烟灯”和“姨太太”几种,并分别对待:对“鱼翅”这样有营养的东西当然要消化吸收,因为它是文化遗产中的精华;对“鸦片”这类有益也有害的东西,需要扬弃,即发扬其好的方面,摒弃其糟粕,因为它是文化遗产中瑕瑜并存的部分;对“烟枪烟灯”这种基本上已经不存在什么价值的东西,除了留一点以证明其存在外都可以毁掉,因为它是文化遗产中的准糟粕;至于如“姨太太”者,则更需要一个不留地清除掉,因为它纯粹是糟粕。这种全面分析,避免了武断、片面,显示着辩证思维的光辉。《简笔与繁笔》一文,在“简”与“繁”的对举论述中,处处突出该简则简、该繁必繁,繁简适宜、各尽期妙的辩证思维,同时处处贯穿“简练为文”的写作主张,既突出了论述的重点,又阐明了文章的主旨,具为令人信服的力量。


——真诚而浓烈的情感。议论是说理,怎么要有浓烈的情感?这样的问话隐含着误解,以为说理就“无情”。其实,说理也是真情流露,说大理还往往就是抒大情、抒深情。这最典型的要数《出师表》与《陈情表》了。这两篇千古名“表”说的是大理,但说服君王的手段却是文中蕴含的深情。《出师表》的贞“忠”之情,《陈情表》的尽“忠”尽“孝”之情,都可感天动地。文章的高妙之处,就是以所抒之大情驭需述说之大理,情理交融。《在马克思墓前的讲话》《我有一个梦想》《无韵之离骚》《密室生活》等,都可以说是情理交融的佳构。


——高超的点睛艺术。如果将目光放得远一点,我们还能看到,非议论文体中的议论也有很大的力量。这在《史记》中表现得非常明显。最典型的是“太史公曰”。司马迁在每篇传记后面都有对传主的精妙点评,将传主的主要品格或作者的主要见解精要地表达出来。再如许多寓言故事最后揭示故事主旨的一两句议论。它们都可看作点晴之笔。这种点晴之笔在记叙文中也是常见的,如描写、叙述之后的一两句阐释、说明的话。《荷塘月色》第三段中间的几句,第六段的最后一句,都具有这样的功效。这样的议论是在恰当的地方、恰当的时候,对文章所要传达的思想情感的最恰当的揭示,所以它是高超的艺术,自然具有力量。再如一些哲理诗,多数是在形象描叙之后引出一句精要议论,苏轼的《题西林壁》中的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”、朱熹《观书有感》中的“问渠那得清如许,为有源头活水来”都是如此。


 


之二十九:从传统中看现代


 


现在,当我们看到奥运选手站在高高的领奖台上,都会向他们投去钦佩的目光,送给他们热烈的掌声。但是,恐怕不会有许多人知道,运动员登台领奖是在1932年洛杉矶奥运会上才出现的情景。此前的奥运会也有授奖仪式,但站在高处的是授奖者,是各种要员,不是经过艰苦努力获得奖牌的运动员。


这个典型事实告诉我们,现代人的许多重要的思想、行为,或者习见为常的思想、行为,可能不是从来就是如此的,多数情况下是经历了许多艰难曲折才有的。这也告诉我们,身处现代,是需要返身传统,去看看“现代”是如何从“传统”中走来的。所以,我们读书也就要常常将传统与现代贯通起来看,从这个贯通中找到我们的来路,认识“我是谁”。这个问题解决了,我们就会更有力量了。本文试举一例。


《论语·乡党》记载:厩焚,子退朝,曰:“伤人乎?”问人不问马。“问人”,关注人,尊重人是孔子“仁”学的核心。但孔子的学说也不是突然冒出来的。


人与人相亲相爱,应该是先民们造“仁”字的本意。西周时期,“仁”字体现出来的思想已进入发展期。这时出现了“德”的思想。西周统治者从商灭亡的事实中吸取教训,提出了“敬德保民”的思想。到春秋时的孔子,他在“敬德保民”思想的基础上进一步提出了以“仁”为中心内容的儒家思想体系。“仁者爱人”、“克己复礼为仁”、“子所不欲,勿施于人”、“子欲立而立人,子欲达而达人”。从很大程度上看,“仁”的意义就在于对“人”的发现,在于不仅要把自己当成人,也要把别人当成人。正如郭沫若指出的,孔子的思想中包含着“以人为本位”的精华。


很遗憾,或者说很悲哀,孔子的“仁”思想中的“以人为本”一直没有真正被后人践行。此后几千年的中国历史,人(民)本思想时有闪耀(孟子、司马迁、李白、韩愈、罗隐、苏轼、李贽……都从某个角度发出过自己的呼声,有过或多或少的实践,以苏轼、李贽为最),但从来都没有真正成为社会的主流思想,更没有成为全社会的理性目标。而是相反,人,人性,人的幸福,不断地被剥夺。至晚清,“万马齐喑”,整个中国社会一片黑暗。于是,有了龚自珍的《病梅馆记》。至“五四”,德先生与赛先生的到来,中国社会进入现代,人本思想也得到了发展。但近一百年过去了,中国社会离真正的“以人为本”的目标还有很大的差距。


“以人为本”有三层重要意思:第一,“人”是首位的,“事”是“人”做的,“物”是“人”做“事”的凭借。因此,我们做任何事情,最应该看重的是人,其根本目的也是人。第二,人都有自己的个性特质,无论这种特质是什么,都是个体人的最为独特的地方,都应当得到全社会的尊重的。第三,每个人都是平等的,每个人都不应当被歧视。


如果用这样的三层含义来检视我们所处的现代社会,我们会发现,这个社会与“以人为本”的要求还相距甚远。但总的说,我们的社会在这方面还是有所发展的,至少我们有更多的人在为此而呼喊,为此而奋斗。


“从传统中看现代”,除了要看到我们现代的许多东西都来之不易外,我想我们还能看到中华思想文化中的一种很特殊的现象:西方现代思想中的很多内容,在中华传统文化中都有很悠久的历史,如上述“人本”思想,再如“博爱”思想,再如西方现代性精神的三个重要支点——“开放、自省、反叛”,都是中华传统文化的重要基因,只是因为封建专制的强大的压制力,这些精神因素不断地被挤压,以至于我们的传统文化在这一方面显得很孱弱。也正是从这个角度看,我们能从中华传统中找到更多的现代思想基因。同学们不妨选取两个角度,做一些探求,可能会有令自己惊喜的发现。


 


之三十:史与文


      


历来有“文史不分家”之说。这里至少有两层意思:一是说最早的成形文章是记录历史的文字,即《尚书》,所以我们的文学史讲散文时总要先讲先秦历史散文的。二是说记录历史的文字是有“文学”笔法的,或者说,历史著作有史学家的“文心”,所以优秀的历史就是优秀的文学。正是从这个角度上人们把《史记》看成是史传文学的楷模,鲁迅将其称之为“史家之绝唱,无韵之离骚”。本文想就第二层意思展开一点讨论。


       我们先来看《左传》《国语》《史记》的三段文字:


吴将伐齐……惟子胥惧……谏曰:“越在我,心腹之疾也……得志于齐,犹获石田也,无所用之……”弗听,使于齐,属其子于鲍氏,为王孙氏。反役,王闻之,使赐之属镂以死。”(《左传·哀公十一年》)


吴王将以伐齐。申胥进谏曰:“……”王弗听。十二年,遂伐齐。齐人与战于艾陵,齐师败绩,吴人有功……吴王还自伐齐,乃讯申胥……申胥释剑而对曰:“……员不忍称疾辟易,以见王之亲为越之擒也。员请先死”遂自。……乃使取申胥之尸,盛以夷,而投之于江。(《国语·吴语》


吴王将北伐齐……伍子胥谏曰:“……”而吴王不听,使子胥於齐。……吴太宰既与子胥有隙,因谗曰:“子胥为人刚暴,少恩,猜贼,其怨望恐为深祸也……”乃使使赐伍子胥属镂之剑,曰:“子以此死。”……乃自刭死。吴王闻之大怒,乃取子胥尸盛以鸱夷革,浮之江中。(《史记·伍子胥列传》)


       三段文字(原文太长,省略号处删去了一些内容),我们可以看到这样的基本内容:吴王执意齐,伍子胥作为吴之重臣认为不可伐齐,所以力谏,而吴王不听。但三部史书所记又有许多不同,尤其是对伍子胥的死写法不同。伍是死于伐齐之前还是伐齐之后?是赐死还是自杀?其尸是否投江?三部史书说法并不一致。太史公更是将《左传》与《国语》的内容相加:既有《左传》的赐剑逼死,又有《国语》的投尸江中,还加了太宰嚭进谗一节。


       三部史书,三种说法,很难说孰是孰非,我们何去何从?我们根本无法断定哪部史书写得更接近事实的真相。或许,三部史书都离历史的真相很远。但我们更愿意读太史公的文字,因为他相较《左传》与《国语》的作者,更多了一层“文心”。太史公通过听谗、赐刭、投尸一组情节,将故事写得更加曲折,主要是更加突出了吴王刚愎狠毒而又极其愚蠢的性格,因而一个暴君昏君的形象跃然纸上。因而,就揭示历史的本质而言,太史公的文字就更接近真实了。因此,《史记》也就比《左传》《国语》更有力量了。这,正是史家“文心”的作用。如果大家对《史记》比较熟悉,还能联想到其他诸如项籍慨始皇游、李斯慕仓中鼠、陈涉叹佣耕、陈平分肉、平原君杀妾、韩信受胯下之辱……这些情节中太史公都通过一些细节描写,大大增强了文学色彩,也使得这些文字更有穿透时空直抵历史深处的力量。也正因为此,我们不再追究史学家追叙历史真人事实时的 “文心”妙语是真是假,只要让我们感到入情合理就行。


       有人把历史学家书写历史称之为“创造性的遗忘”过程。这个“创造性”表明历史不可能是“实况转播”,一定是史学家在“追叙真人实事”时,“悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩”(钱钟书语)的“个性化生成”。对这样的“生成”,无论按之以史迹,还是揆之以情理,我们都难说其虚假,但也难说其必然真实。因此,当我们读到史家如临其境、如见其人、如闻其声、神形毕肖的文学描述时,只宜见花微笑,明白是史家驰骋文心的妙处即可。像我们课本中的蹇叔哭师、樊哙闯帐、卫律劝降等历史故事,活灵活现,几千年前的历史如在眼前,恐怕更多的是得力于史家的“文心”了。


 


之三十一:不同文本的阅读方向


 


       人有两性:自然性与文化性。对一个人来说,两者密不可分。但与其他动物比,人因为文化性而显出了他的卓尔不群。“文化”,就是文而化之,就是以“文”化育之。所以,从这个角度看,说谁是一个有文化的人,就是说谁是一个被“文”化育的人。


       我们在求学中被许多东西深深感动,比如励志的故事、热爱的故事、感恩的故事、分享的故事……在一次一次的感动中,我们被感化了,原本自然的心人化了;我们在求学中被许多东西深深吸引,比如美丽的故事、美丽的音乐、美丽的绘画、美丽的天空、美丽的某一瞬间……当我们一次一次沉醉其中,被这些美丽的东西吸引,我们被美驯化了,原本粗糙的心被美化了;我们在求学中也有许多的东西不断地被否定,比如自私、冷漠、凶残、伪善、懒惰……在一次一次的否定中,我们走上了人生的正途,我们有了前进的方向。


由此,我们不断地向美丽的人生前行,逐步成为了一个求真之人,求美之人,求善之人。


       这就是文化与人性的关系。明乎此,我们就更能明白——


阅读抒情性文本重在纯洁情志。


孟子说:“学问之道无他,求其放心而已。”荀子说:“君子之学也以美其身。”孟子持性善论,所以认为读书是把丢失的善心找回;荀子持性恶论,所以认为读书是去恶向善。两人说法不一,目标一致,都是使人成为“善人”,成为“美人”。孟荀二人的读书目标,放到今天的读书中来看也就是“通情达理”,“通情”就是去芜杂败乱之欲念,使合乎人的生命发展的情志通行于天地之间。具体到阅读个体,就是通过阅读抒情性文本,不断纯洁自我的情志,成为一个追求真、善、美的生命体。这也就是孔子所说的“兴于诗”的重要意义。


阅读叙事性作品重在破解“人生之谜”。


我们可以从狄尔泰的一段话中得到一些启示:“最伟大的诗人的艺术,在于它能创造一种情节。正是在这种情节中,人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样,诗向我们揭示了人生之谜。”狄尔泰在这里所说的“诗”,我们完全可以把它理解所有艺术,尤其可指向叙事性作品。社会的变乱,人生的沉浮,人际关系的种种纠葛,朝廷政治的倾轧斗争,外敌入侵的民族灾难……这些都可以通过作家的独特体验而交汇为某种特定的人生意义之谜,并最终伴随着作家的审美发现而凝结为充满文学光芒、穿越时空屏幕的审美形式。特别是史诗性作品,无不具有这样的特征。阅读这样的作品,就是要用多种方式去破解“人生之谜”,从而发现、感受生命与生活之美,最终获得人生的启迪,实现生命的重塑。


我们阅读《阿Q正传》,阅读《哈姆莱特》,阅读《套中人》,我们其实就在破解一些人生之谜,比如“精神胜利法”之于人生,比如是“生存”与 “毁灭”之于人生,比如“坚硬的生活环境”之于人生,等等。我们在这样的破解中,逐步超越生命的局限,进入生命的自由境界,使人性趋于完善。


阅读说理性作品重在达理。


人在通情达理中长大。通大情达大理者成为智者,成为圣者。经典的说理性作品必然承载着大理,正是语文学习中需要去体悟的重要内容。如学习《拿来主义》一文,除了要明白何为拿来主义、为何要实行拿来主义这些文章本身已解决的问题外,还要思考诸如“闭关主义”与“送去主义”、“拿来”与“西化”、在今天实行拿来主义要处理的一些矛盾等问题。这样,我们在对待文化遗产与外来文化的问题上,就有了一种较全面的看法,我们的视野就会与之前有很大的不同。


我们就是在不断的阅读中增添文化,在各种阅读中增添文化,因而也就不断丰富自己的人性,不断增添自己的人性。


 


之三十二:阅读是思想消费


 


阅读分两大类:消遣式阅读与吸收式阅读。中学生阅读从本质上讲是吸收式阅读,因为中学生正处在长知识、长见识、长智慧的阶段,也就是处在思想消费阶段。


何谓思想消费?就是将智者的思想通过阅读转化为自己的人生智慧。荀子说:“君子之学也以美其身。”思想消费的过程其实就是“美其身”的过程,是一个“去恶向善”的过程,是一个变“无知”为有知的过程,是一个开发心智与唤醒“人”的个体生命感的过程。这个过程具有阶段性,第一阶段可能是一个不断剥离自我的过程,是一个不断矫正人生的过程,因此这一阶段可能是一个艰难的历程,因而必然伴随着很大的痛苦;第二阶段一般而言是痛苦之后的幸福历程,因为通过第一阶段的去芜存菁,阅读者已有了相当的积累,积累了人类的许多宝贵的智慧,所以此时的阅读,常常会有“会意”,会有会心一笑的快感,并且在这样的快感中不断提升人生的快乐境界。对于还没有进入第二段的同学来说,唯一的办法是加倍努力地去吸收,去攫取知识,侵吞思想。


思想藏匿于文本中(主要是两类文本:叙事文本与说理文本),无论是哪一类文本,只要是经典文本,它都是某个特定时代的情感、思想、智慧高度结晶的体现。说理文本毋庸赘言,叙事文本需稍做说明。


人们一般爱读叙事文本,因为那里有我们人类的故事,各种各样的千奇百怪的故事。作为一个思想消费者,我们能否从故事给予心灵的许诺时抓住机缘,真正享受到思想的抚摸,是阅读的关键之处。学人刘小枫说:“当人们感觉自己的生命若有若无时,当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时,当我们的生活想象遭到挫折时,叙事让人重新找回生命的感觉,重返自己的生活想象空间,甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。”这句话实际上道出了从叙事文本进入思想殿堂的三个方向:生命感觉、想象空间、自我意识。


以阅读《阿Q正传》为例。读这样一个文本,我最初的生命感觉是一个生命被时间与空间抛弃了,他在时间之外,在空间之外,因而他不具备全部人的任何意义。进而深入文本,便有了浓重的生命悲凉感,有了浓重的生命悲苦感。我无法想象,这样一个人是怎样安睡的。(而他确实是能够安睡的!)这个文本迫使我去想象各种可能性,于是从自我出发,想到了种种可能的精神胜利法。由此,这个文本不断唤醒我的生命意识,唤醒我的种种生命尊严。于是,它进而又唤取我对摧毁阿Q作为“人”的全部属性的这个社会的警觉,甚至产生摧毁这个社会的冲动!这样的叙事,让我长久地思考人之为“人”的全部意义。


在阅读叙事文本时,我们有时还要知晓个体叙事和公共叙事。经典文本是在公共叙事中有着个体的杰出发现。鲁迅在《阿Q正传》中发现了依附于每一个人而存活的“精神胜利法”,莎士比亚在《哈姆莱特》中发现了所有人都必须面对的“生存”还是“毁灭”的问题,契诃夫在《套中人》中发现了生活中的“套子”。而这些,都是特定时代的情感、思想、智慧高度结晶而成的“里程碑式的思想”。当阅读经典文本时,我们当然要将这样的结晶作为盛宴的精品而享用之,消费之,尔后消化之。


我们还要注意,人类经历了无数被遗弃的黑夜与白昼,许多故事是在被遗弃时的恐怖中某个镇定自若的智者讲述的。讲述者在叙事中编织了另一种时间与空间,它有着讲述者的价值意愿,它有着不被历史束缚的自由灵光,而我们的生命需要这样的灵光照耀!所以,我们要伤悼宝黛爱情悲剧,为香菱诗化而喜,为格里高尔异而悲……


波兰著名电影导演基斯洛夫斯基说:“每个人的生命都值得仔细审视,都有属于自己的秘密和梦想。”经典文本总是在破解人生的秘密和梦想方面有所发现的,这种“发现”是我们阅读叙事文本最需要消费的思想。


 


之三十三:设身处地与因声求气


 


周振甫先生在《文章例话》中专设两题:“设身处地”、“因声求气”。所以,本文所述对一般读者而言并没有什么新意,但对中学生而言却是需要强调的“阅读新概念”。


       先说“设身处地”。所谓“设身处地”,在这里就是把自己放在作者所处的地位或境遇中、根据作者可能有的知识、见识、追求等去解读文章。


一个故事,在作者的那个生存环境中可能表达什么,在今天的生存环境中可能表达什么,也许相同,也许大不相同。对大不相同的表达,我们就要设身处地地找到作者在那个环境中可能有的表达,而不是用今天可能有的表达替代它。比如《左传》“寺人披见文公”的故事,从《左传》的作者看来,寺人披作为晋惠公、晋怀公的旧臣,不为旧主而死,却死心踏地投奔新主晋文公,是应当否定的。因为他谁得势就依附于谁,谁当主子就效忠于谁,在传统道德中是不忠的表现,是应当谴责的。因此,对“如何评价这个人物”的问题,我们就应当设身处地,从《左传》作者所处的生存环境的角度来理解,认定寺人披是一个见风驶舵、没有操守的小人;而不是仅从寺人披胆识过人、富有辩才的角度来褒扬他,称之为难得之才。如果用新道德看,晋文公是晋国国君,对晋国的发展很有贡献,是春秋五霸之一;如果没有寺人披的求见与告密,他可能就在那次阴谋中被火烧死,因此,寺人披是一个对晋国有很大贡献的人。这显然不是《左传》作者要表达的。


       再说“因声求气”。“因声求气”是指“根据文章的言之短长与声之高下来诵读,并通过诵读来体会作者的气盛言宜,又通过对气盛言宜的体会来体会作者的情意,‘使我之心与古人之心?合于无间”( 周振甫《文章例话》)。我想,这里有两点需要关注:


一是诵读。现在我们几乎把诵读给忘记了,而诵读本身却是一种非常重要的读书法,最核心的一点是它可以通过“气”之感应使诵读者获得语感。而说话、写文章最重要的不正是这语感吗?也许有人认为到高三了再谈诵读为时已晚,其实不然。高三诵读有高三的优势,那就是因为有了更丰厚的积累、更强的理解力而更容易体会作者的“气盛言宜”,因而也更有利于把十几年所学所积通过诵读融会贯通起来。这种融会贯通就是增长智慧,自然更能增强应考能力。


二是“气盛言宜”。“气盛言宜”是指文气贯注而形成的高下、缓急、顿挫、转折等声调。揣摩、体会这样的声调,对文章理解是非常有益的。


如鲁迅的《为了忘却的记念》一文,第四部分第二层(2931段)是在叙述的基础上喷发的悲愤,请同学们注意体会跌宕其间的情感波涛:深夜,在悲愤中→沉下去(伏)→积习抬起头来(起)→成了这样几句(高起)→看朋辈成新鬼,向刀丛小诗(高高起)→吟罢低眉无写处(伏)→月光如水照缁衣(深伏)→终于将这给了一个日本的歌人(起)→在中国确无写处(伏)→想写一点关于柔石的文章(起)→然而不能够(伏)→只能选一幅木刻(深伏)→算是只有我一个人心里知道的柔石的记念(深深伏)。鲁迅在这里喷发的是欲发不能的沉重的悲愤。一方面是强大的内力,使悲愤之情喷发而出;一方面是强大的外力,将喷发的悲愤之情压回去。正是在这样一种角力中,作家的悲愤情感得到最大限度的释放,这也就形成了文章内在的张力。


“设身处地”与“因声求气”虽然讲的是两个问题,但也可以把它们联系在一起看。若能“设身处地”,就能更好地“因声求气”;能很好地“因声求气”,说明已经很能“设身处地”了。


 


之三十四:戏剧与戏剧精神


 


       戏剧在我们中国很早就产生了,但直到“五四”以后,它才真正有了自己独立的文学地位。在这之前,戏剧一直被歧视,没有获得高雅文化的地位。它只是达官贵人用以取乐的一种形式,戏剧演员也就被视为身份下贱的人,被称为“俳优”“伶人”“优伶”或“戏子”。尽管在元明以后,一批知识精英自觉地创作戏曲,如关汉卿、汤显祖、孔尚任等都创作出了杰出的戏剧,但戏曲的地位依然没有改变。新文化运动后,中国的知识精英开始把戏剧作为文学事业的一部分,创作、翻译了大量的戏剧,戏剧家也获得与诗人、小说家、散文家同等的地位,戏剧演员也开始受到人们的尊重,杰出的演员被誉为表演艺术家。


       中国传统戏剧也叫戏曲,它是集对白、音乐、美术、歌唱、服饰、舞蹈、武打、杂技等多种艺术形式于一体的综合艺术形式,可以满足观众各种不同的艺术爱好和审美娱乐要求。它需要的是娱乐性;基本戏剧模式是恶人遭恶报,好人有好报;其突出的戏剧精神是“大团圆”。但传统戏剧的这种“大团圆”精神,近代以来受到了普遍的批判。王国维率先发难,鲁迅则用他的现代悲剧观烛照历史的纵深处,指出“大团圆”模式的本质是“瞒和骗”


戏剧在西方也是最早产生的艺术门类之一,但它几乎从一开始就有崇高的地位。在古希腊,在每年举行的狂欢节上,都有戏剧演出,并且戏剧创作者与演出者都受到人们尊崇。他们的戏剧演出不仅意在娱乐观众,更在于与观众一起关注、思考人类生存的一些根本性问题。此后,这种传统被承传下来,一直延续到了今天。所以,西方戏剧自来就有一种精神,那就是对人类、人类社会、人类命运的整体性关注与思考,它不只是在较为单纯的哪个人好、哪个人坏的一般社会理想层面上思考问题,也就是它不是强调社会共同理想的实现(中国古代戏剧多是为古圣先贤代言,所以多是强调社会共同理想的实现),而是突出个体人在不同境遇中所表现出来的人类普遍性疑虑(如哈姆莱特的艰难选择“生存还是毁灭”) 。因此,西方戏剧更具有悲剧特性。从古希腊悲剧到莎士比亚的悲剧到存在主义大师萨特的剧作,无不如此。


同时,西方戏剧从形式上讲,它除了戏剧情节和结构之外,没有更多可以吸引观众的因素,所以与中国传统戏曲较为宽松的情节和结构要求比,它在戏剧情节和结构有着极其严格的要求。因此,西方戏剧在情节、结构艺术方面有着很高的造诣。比如古典主义戏剧时代,“三一律”是剧作家必须遵循的艺术法则,要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性,即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。这就对戏剧冲突的设置提出了极高的要求。


       中国现当代戏剧主要借鉴西方戏剧的艺术,在戏剧精神与戏剧形式上都是如此。比如曹禺的《雷雨》,“表现的已经不是一两个好人和坏人的矛盾和斗争,已经不是一两个人物的命运或故事,而是把左右着剧中所有那些人物命运的中国社会、中国的社会思想、中国的伦理道德观念当成了最主要的表现对象,它让我们得到的不是任何一种具体的人生经验和教训,而是对整个社会、整个社会思想和整个社会伦理道德观念的感受和思索。它把对人、对人类的同情提高到了一个新的高度,即使像周朴园、鲁贵这样的人物也不是能简单地视为一个坏人。作者不是努力让我们恨他们,而是努力让我们同情他们,怜悯他们。在戏剧的结构上,我们可以看到,它比中国古代任何一部戏剧作品都有更严密的组织。”(王富仁《〈雷雨〉导读》)中国现当代戏剧超越了传统戏曲对个别的、具体的社会事件做社会学意义的表现,而是把历史与文化、民族与人类以及人的生存状态、命运与时代的深层关联作为表达的对象,因此更具有悲剧特质,因而也更具有震撼心灵的力量,像曹禺的其他戏剧《日出》《原野》《北京人》、姚远的《商鞅》、高行健的《绝对信号》等。


 


之三十五:关注作家的独特风骨


 


读书分不同层次,从“句读”到“义理”,读到最后,肯定要关注作家作品的独特风骨了。只有对作家作品的独特风骨有了体味,有了欣赏,有了钦佩,有了化解,才可谓读得差不多了。


       关注作家作品的独特风骨,就是关注作家作品的整体性精神及其个性特征。我们以曹禺及其《雷雨》以例。一般认为,曹禺最出色的作品是《雷雨》《日出》《原野》《北京人》,四部代表性作品构成了作家的整体性精神追求。《雷雨》将左右着剧中所有人物命运的社会及其思想、伦理观念作为最主要的表现对象,从而激起读者、观众对整个社会及其思想、伦理观念的反思,呼唤珍视人与人之间的平等与爱。《日出》最终指向那个并未出场的“金八”。金八在作品中具有很象征意味。他是金钱及其势力、罪恶的象征。《日出》出场的人物为金钱而相互利用,最终都被金八所玩弄。全剧最终将批判的锋芒指向社会的金钱关系——金钱关系在摧毁信奉金钱关系的人的同时,同时摧毁了社会——唤取读者、观众反省自身。《原野》写的是复仇主题。复仇者仇虎在复仇愿望实现后,自己却陷入了迷惑。剧作旨在引导读者、观众共同思考复仇这一自古代延续到今的最原始的人性。《北京人》写了以诗礼传家的封建家庭曾家分崩离析的过程,最后,这个家庭的年青一代在北京猿人精神的引导下,冲出牢笼,去寻找新天地。作品说:“那时候的人要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生……”这里,是对我们民族文化的重新思考。它让读者、观众去反观我们的文化,思考我们的传统,在批判传统文化的过程中蜕变为一个具有现代精神的人。


       曹禺的这四部作品的核心指向,是我们的文化。无论是讲爱情还是讲金钱,讲复仇还是讲蜕变(新生),都在引导读者、观众反思我们的文化。这些作品对文化的探求,构成曹禺作品的最基本的精神指向,也构成了曹禺作为一个剧作家的最基本的特色。


       具体到《雷雨》,到作品中的每一场戏,每一个人物,每一句台词,每一道布景,则都统一在这样的基本特色之中。《雷雨》写了一个大悲剧,剧中无论哪一个人物,都是一个悲剧。周冲和四凤是作家倾注同情最多的两个人物,他们最单纯,最可爱,但他们最终的结局是一个悲剧。鲁侍萍是剧中最光辉的一个形象,但她是这个大悲剧的第一号。蘩漪是剧中最具有“雷雨”般性格的人物,她那么执着地追求爱,她的爱却无处可搁置,她事实上被悬置在生活的虚空中,最终走向复仇,成为了一个彻头彻尾的悲剧角色。周萍如果没有真正爱上四凤,他就没有自杀的充分理由,但恰恰是有了这样的真爱,走向了毁灭。周朴园这个最不能得到人们同情的主角,他的身上却有着最多的传统重负。鲁贵这个最卑琐、庸俗、自私、怯弱、无爱的享乐主义者,却在所有爱被毁之中活得最得意。这又构成极大的反讽。这个社会完全乱套了,完全无序了,完全没有了我们先前头脑中固有的天理与人情了!那么,它的罪魁是谁?是我们文化的卑劣的一面:是我们的等级观念,是我们家族制度,是我们怯弱与自私。在这样的文化笼罩之下,剧情中的每一场戏,每一句台词,便都有了它的规定性,都被规定着朝这一方向演进。


       曹禺还写了一些剧本,比如《明朗的天》《王昭君》《胆剑篇》等,艺术成就都不及上面那几部。为什么?这些剧本所写的内容都不在作家的整体性追求——文化批判——之中。它们也就很难真正表现出作家的独特风骨。这也反证了我们在阅读一个作家作品时,关注他们的独特风骨是多么重要。


      


 


之三十六:温柔敦厚与淋漓尽致


 


       想用“温柔敦厚与淋漓尽致”这样一个题目结束“阅读例话”专题,讲一讲中华古代诗教最核心的一个问题。


       “温柔敦厚”是儒家提倡的诗教,始见于《礼记·经解》:温柔敦厚,诗教也。”《礼记正义》解释说:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。”“欲使民虽敦厚不至于愚,则是在上深达于《诗》之义理,能以《诗》教民也。”


“以《诗》教民”,使其温柔敦厚。这是上承孔子倡导的中和之美的诗歌观。孔子说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’。”“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”因为儒家思想是中国社会的主流思想,《诗》在汉武帝时期被定为“儒经”,所以儒家的“《诗》教”事实上就成了中华古代的“诗教”。这样, “温柔敦厚”就成了后儒开展诗教的最重要的原则。在这一诗教原则之下,诗歌创作的大方向也就基本确定了:发乎性情,止乎礼仪,委婉含蓄,蕴藉醇厚,言志而不直白,缘情而不放纵,怨刺而不失度。于是,比兴、象征之法就极其普遍。


诗是中华文化的正宗,以诗为发端,逐步延展到其他艺术,如文章,如绘画,如音乐,如建筑,如历史,温柔敦厚的诗教观其实就逐步辐射到了其他各类艺术,也就成了一切艺术创作的重要的美学原则与思想。


这种美学思想对中国人的影响是极大的。它强调人与礼、与宗法社会的和谐,强调人与天、与宇宙自然的和谐。这种和谐一方面是调和,具有一定的主动性;一方面是顺应,基本失去了人的主动性。很遗憾,或者说很不幸的是,中华古代艺术越走到后面越朝着顺应的方面走,以致趋向在顺应中感受人生之美。于是,在这样的美学原则下,失去主体的人创作了失去主体的艺术,失去了主体的艺术又反过来影响着失去了主体的人。这样,人在艺术中追求“无我之境”,艺术又反过来使人更加沉静下去,沉静下去的人又创作出具有更纯净的“无我之境”的作品来。如此循环往复,永不停息。这样,中国人就在“温柔敦厚”中不断沉浸下去,“温柔敦厚”也就渗入到了中国人的细胞中,侵入到了中国人的骨髓中。这样,中国人文精神中的忧乐圆融的特点非常突出也就毫不为怪了,源远流长、光华灿烂的中华艺术却没有真正意义上的崇高与悲剧特质的原因也就非常明了了。


       正是看到温柔敦厚诗教的负面意义,所以,近代以来人们对这一诗教多有批判,并极力冲破之。我们以鲁迅先生的批判为例来看一看。鲁迅在他于“五四”之前(1907年)作的《摩罗诗力说》中已经对孔子的“思无邪”之说展开了批判。鲁迅将“温柔敦厚”称之为“污浊之平和”,而他推崇的“摩罗诗力”就是要打破静态与平和:“平和之破,人道蒸也。”五四之后,鲁迅继续批判“思无邪”与“温柔敦厚”的诗教,批判“十景病”与“大团圆”。从文学创作看,鲁迅从1918年创作《狂人日记》呼唤“救救孩子”开始,“一发而不可收”,完全冲破了“温柔敦厚”的传统,几乎是向整个旧中国的文化开展批判,其《呐喊》则成了中国现代文学的奠基石。此后,现代文学产生了一大批振聋发聩的作品。《女神》与《雷雨》是诗与戏剧的代表。这些作品不再是那种不温不火的风格了,而是想笑就笑,想哭就哭,想怒就怒,可谓“淋漓尽致”!中华文学,从此翻开了崭新的一页。


       当我们明了了这些后,我们对整个中华文学就有了一个更为完整的了解了,我们再去读古代与现代作品的时候,我们将会有更多的会心一笑,会有更多的“原来如此”的了悟。比如我们读《离骚》,就更能理解屈原那些“美人”“香草”的象征;读“古诗十九首”,就更能理解里面那么多欲说还休了;读《红楼梦》,就更能理解里面人物的语言虽是个性鲜明,但整体上总是那样的雅致了……

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