“阅读新概念”26—36

阅读新概念”2636


 


201111月开博,至今两周年了。非常感谢“中华语文网”提供了这个交流平台!但两年间只发了40余篇博文,实在太少,自己有时也感到很难为情。作为弥补,今天整理了一下20082009年在《语文报》第二版开设的“阅读新概念”专栏中刊载的30余篇千字短文,拟在本月陆续“发表”。“发表”时一仍其旧,只订正个别错漏处。


这些短文是我2006年编《高中语文学习导引》时作为全书的一部分而写的,冠名“阅读新概念”,是想引起同学与同道的关注。后来刊发在《语文报》,也获得了一些反响,有几篇还被多次转载。在“阅读”依然是语文教育重要“方面军”的背景下,这组短文或许还有它存在的意义。


感谢您的光临!


 


开栏的话


“阅读”,有的人非常重视文本研究,有的人却认为文本只是阅读的导引;有的人认为阅读是读思想、读文化,有的人却认为阅读是读方法、读技巧;有人把阅读看得很高,看作生命的一部分,有的人把阅读看得很低,只当作考试的工具……同一篇文章,因阅读的观念不同,选取的切入点就会不同,处理的方法就大不相同,所得也就千差万别。


那么,阅读有没有共性的观念、共性的原则?“阅读新概念”就是在这样的话题之下产生的文章,期待从阅读观念、阅读方法、阅读效果等方面,系统讲授阅读中应注意的问题,以帮助同学们树立自己最有效的阅读概念。考虑到针对性,文章尽可能贴近上海二期课改高级中学语文课本(2006年秋季全市正式使用的新教材)中的课文来谈。欢迎同学们交流阅读体会。


 


之二十六:知人论世


                                 


《孟子·万章下》中说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”孟子认为,作品和作家本人的生活、思想以及时代有着极为密切的关系,因而只有“知其人”“论其世”,即了解作者的生活、思想和写作的时代,才能客观地正确地理解和把握作品的思想内容。孟子的这一读书原则对后世产生了深远的影响,为历代文学批评家自觉或不自觉地遵循。清代章学诚在《文史通义·文德》中说:“不知古人之世,不可妄论古人之辞也。知其世矣,不知古人之身处,亦不可以遽论其文也。”


我们在语文学习中,多数时候事实上都是遵循“知人论世”原则的,但平常我们对作家生平、思想关注比较多,对作家的创作追求关注得比较少,所以这里我们就此稍微展开一点。


其实,理解一个作家的创作追求对理解一个作家的作品是相当重要的。例如,当我们理解了孙犁追求作品的圣洁性,了解了他不以任何理由歌颂残暴,认识了他要以善与美的文字消灭不人道的血腥残暴,我们就能更好地欣赏《荷花淀》的诗性特征,就会带着更崇敬的心情去欣赏孙犁的其他作品了。再如,戴望舒前期代表作《雨巷》和后期代表作《我用残损的手掌》有着截然不同的风格,具有大不相同的美学特征。为什么?诗歌观念发了很大变化。《雨巷》写于1928年,《我用残损的手掌》写于1942年。诗人前期注重诗歌的音乐性,后期摒弃了音乐性,而是注重情绪的抑扬顿挫。他说:把握情绪的律动,就把握了灵魂的隐秘。两首诗正是在不同的诗歌观念下产生的。同时,诗人前后期的生活经历也大不相同。上海沦陷后,诗人于1938年抵达香港。1941年,日军占领香港。不久诗人在理发店中被特务带走。因不与当局合作,受尽酷刑。健壮的体魄变得虚弱不堪。出狱后,很快写了《我用残损的手掌》这首诗。诗人在国土沦丧、民族救亡成了第一要义的时候,也摒弃了“小我”忧伤,而是勇敢地承担起“大我”的悲痛。于是在爱与恨激烈撞击的诗情中,在壮怀激烈的情绪状态下,诗人写出了这一首“情绪抑扬顿挫”的诗。以前我们关注作家的生活多一些,其实很多时候作家的创作追求是决定作家创作的最重要的东西。戴望舒前期的追求正好与《雨巷》这样的诗思诗情相吻合,特别是他注重音乐性,借助象征与暗示,完美地传达了诗情。或者说,《雨巷》形式的、外在的“诗性”多一些。而《我用残损的手掌》形式的“诗性”被忽略了,内容的“诗性”更突出了,这正是作者特别注重情绪的抑扬顿挫结果。


再如,现代主义作家的创作观与现实主义作家的创作观有很大的不同,我们必须对这些不同有所了解,才能真正读懂他们的作品。现代主义小说观认为生活是无序的,没有本质的,没有中心的,甚至是荒诞的;小说不再是对生活的某种规律性的反映,而是小说家个人的“弄虚作假”,是“语言的乌托邦”。因此,传统意义上的“生活真实”不再是小说家感兴趣的原则,“人物、情节、环境”这被传统小说家奉为创作生命的“三要素”对“现代主义”小说家不再有约束力。现代主义小说家们普遍感兴趣的不是讲故事,不是写社会或刻画人物性格,而是自己的内心世界,他们将小说变成了自己精神的探索地带,而使小说对世界的表现变得越来越隐晦,越来越具有涵容性、暗示性、间接性,因而也就使小说变得越来越复杂。


关注后代对一个作家的接受情况,也是阅读的一种准备,这种准备也会为我们理解作家作品提供很多帮助。李白的豪放飘逸、杜甫的沉郁顿挫,王孟的清幽、高岑的豪迈、元轻白俗、郊寒岛瘦、温李绮丽、苏辛豪放、柳李婉约……当我们对这些有比较深刻的认识后,我们对这些作家的作品自然也就领会得更加深入。


 


之二十七:阅读中的二度创造


 


以前我们一直倡导一种读书习惯,就是追问:作者写了什么?这是我们从小学到初中到高中在文章解读时常追问的一个问题,这是一个非常好的方向,我们总是要以最大的可能去理解作者的意思,通过理解达到陶养性情的目的。今天我们探讨的问题不是作者写了什么,而是与此相对的另一个问题,那就是——读者读出了什么?从这个角度出发,我们偏向于读者的感受、读者的体验、读者的启迪,甚至读者的联想与想象。


作者写了什么与读者读出了什么,这两者之间可能出现几种情况:完全一致、基本一致、有出入、有较大出入、大有出入、相距甚远。这些都属于阅读的正常现象。一般情况下,要读到作者的心里去,与读者完全一致是很困难的,但这又是阅读的重要一步,所以我们以前一直在追问作者写了什么。而更多的情况是,我们尽管在追问作者写了什么,却可能离作者很远,我们得到的阅读感受、体会、启悟也许与作者的原意相距甚远,却很有陶醉的快乐。正所谓“作者未必然,读者未必不然”。这就“阅读中的二度创造”。


同学们都熟悉的典型例子是王国维《人间词话》中的《三种之境界》:


古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。


晏殊本是用 “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”写离人的孤寂,写离人辽远而无限的思念;柳永的“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,本是爱情誓言,是以生命相许的忠诚和承诺;辛弃疾的“众里寻他千百度,回头蓦见(原词应是“蓦然回首),那人却在,灯火阑珊处”展现的是一个孤高、淡泊和寂寞的女性形象,也是诗人形象。但王国维却将这些句子集于一体,用来阐释做大事、做大学问者必经的三个境界:先登高远望,选定一个远大的目标;然后为这个目标孜孜以求,九死不悔;最终功至功成,卓越超凡。这与原词的意思相距甚远,而我们对王国维的解读却也特别欣赏。这正是对“二度创造”的欣赏。


鲁迅论《红楼梦》的阅读时曾经说过:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子佳人看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”这也是阅读中的二度创造的生动的注脚了。不同的人,根据他们的人生经验、身份立场,对“红楼梦”做出了自己的选择和阐释。从中既可看出《红楼梦》的内蕴广博、宏阔无涯,也可看到读者在阅读中的主动性。虽然这种主动性有时带来的只是盲人摸象式的片面结论,但它仍旧可以归属于“创造”性阅读的范畴,而不是读者对作者、对文本的忠实还原。


本质上说,“阅读中的二度创造”就是读者从已有的知识结构、人生阅历、感觉体验出发,通过想象、联想、求异思维、经验转移等创造性的心理活动,实现对文本的补充、再造甚至颠覆,无中生有,有中生异,得到新发现,积累新经验,实现读者作为阅读主体的价值。


当然,阅读中的二度创造并不是建造空中楼阁,它是有本之木,有源之流,如王国维的《三种之境界》,每一境界与原词都有必然连接点:第一种是“登高远望”,第二种是“追求不悔”,第三种是“见——发现”。因为“二度创造”绝不是完全脱离文本的“脱缰野马”,而是与文本有某种必然联系的“信马由缰”;绝不是无“心”无“智”的自然生命展示,而是充满“生命智慧”的“人”的生命价值释放。所以,在阅读中我们应当把握 “作家写了什么”与“读者读到了什么”这两个追问的关系——前者是后者的基础,后者是前者的层进。倘若没有前一个追问,后一个追问就可能变成了读者的独语了。那当然不是什么“阅读中的二度创造”了。


 


之二十八:议论的力量


 


精妙的议论都会有一种夺人的力量。议论的力量来自哪里?以前我们多从论证方法讲,多从材料的典型性上看,这些都不错,但仅看到这些还不够,所以这里补充几点。


——切问而近思。子夏说:“博学而笃志,切问而近思,仁在其中矣。”子夏的话翻译一下,就是:学识广博,志向坚定,切合社会需要发问,贴近社会现实思考,仁德就在其中了。“切问而近思”在子夏的话中是倡导读书做学问要有当下关怀,它是读书做学问的职责。这里,我们将“切问而近思”借来,表明议论的力量来自议论的针对性,来自议论的当下关怀。为什么要发表议论,就是因为当下的需要!当议论切中了时代的脉搏,切中了急待解决问题的要害,它一定具有很大的力量,有时还具有振聋发聩的力量。《未有天才之前》针对“现在社会上的论调和趋势,一面固然要求天才,一面却要他灭亡,连预备的土也想扫尽”发言,具有极强的批判性和指示性,所以产生了很大的社会力量。其实,鲁迅的杂文都具有这样的特征,所以都具有很大的力量。古文中也有不少这样的名篇,如《过秦论》《六国论》《师说》。


——辩证的思维。阐述一个观点或一种主张,要令人信服,重要的是“在理”。“在理”的第一个特征就是全面而不片面,即辩证地分析。《拿来主义》在阐述如何对待文化遗产和外来文化时,将遗产分为“鱼翅”“鸦片”“烟枪烟灯”和“姨太太”几种,并分别对待:对“鱼翅”这样有营养的东西当然要消化吸收,因为它是文化遗产中的精华;对“鸦片”这类有益也有害的东西,需要扬弃,即发扬其好的方面,摒弃其糟粕,因为它是文化遗产中瑕瑜并存的部分;对“烟枪烟灯”这种基本上已经不存在什么价值的东西,除了留一点以证明其存在外都可以毁掉,因为它是文化遗产中的准糟粕;至于如“姨太太”者,则更需要一个不留地清除掉,因为它纯粹是糟粕。这种全面分析,避免了武断、片面,显示着辩证思维的光辉。《简笔与繁笔》一文,在“简”与“繁”的对举论述中,处处突出该简则简、该繁必繁,繁简适宜、各尽期妙的辩证思维,同时处处贯穿“简练为文”的写作主张,既突出了论述的重点,又阐明了文章的主旨,具为令人信服的力量。


——真诚而浓烈的情感。议论是说理,怎么要有浓烈的情感?这样的问话隐含着误解,以为说理就“无情”。其实,说理也是真情流露,说大理还往往就是抒大情、抒深情。这最典型的要数《出师表》与《陈情表》了。这两篇千古名“表”说的是大理,但说服君王的手段却是文中蕴含的深情。《出师表》的贞“忠”之情,《陈情表》的尽“忠”尽“孝”之情,都可感天动地。文章的高妙之处,就是以所抒之大情驭需述说之大理,情理交融。《在马克思墓前的讲话》《我有一个梦想》《无韵之离骚》《密室生活》等,都可以说是情理交融的佳构。


——高超的点睛艺术。如果将目光放得远一点,我们还能看到,非议论文体中的议论也有很大的力量。这在《史记》中表现得非常明显。最典型的是“太史公曰”。司马迁在每篇传记后面都有对传主的精妙点评,将传主的主要品格或作者的主要见解精要地表达出来。再如许多寓言故事最后揭示故事主旨的一两句议论。它们都可看作点晴之笔。这种点晴之笔在记叙文中也是常见的,如描写、叙述之后的一两句阐释、说明的话。《荷塘月色》第三段中间的几句,第六段的最后一句,都具有这样的功效。这样的议论是在恰当的地方、恰当的时候,对文章所要传达的思想情感的最恰当的揭示,所以它是高超的艺术,自然具有力量。再如一些哲理诗,多数是在形象描叙之后引出一句精要议论,苏轼的《题西林壁》中的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”、朱熹《观书有感》中的“问渠那得清如许,为有源头活水来”都是如此。


 


之二十九:从传统中看现代


 


现在,当我们看到奥运选手站在高高的领奖台上,都会向他们投去钦佩的目光,送给他们热烈的掌声。但是,恐怕不会有许多人知道,运动员登台领奖是在1932年洛杉矶奥运会上才出现的情景。此前的奥运会也有授奖仪式,但站在高处的是授奖者,是各种要员,不是经过艰苦努力获得奖牌的运动员。


这个典型事实告诉我们,现代人的许多重要的思想、行为,或者习见为常的思想、行为,可能不是从来就是如此的,多数情况下是经历了许多艰难曲折才有的。这也告诉我们,身处现代,是需要返身传统,去看看“现代”是如何从“传统”中走来的。所以,我们读书也就要常常将传统与现代贯通起来看,从这个贯通中找到我们的来路,认识“我是谁”。这个问题解决了,我们就会更有力量了。本文试举一例。


《论语·乡党》记载:厩焚,子退朝,曰:“伤人乎?”问人不问马。“问人”,关注人,尊重人是孔子“仁”学的核心。但孔子的学说也不是突然冒出来的。


人与人相亲相爱,应该是先民们造“仁”字的本意。西周时期,“仁”字体现出来的思想已进入发展期。这时出现了“德”的思想。西周统治者从商灭亡的事实中吸取教训,提出了“敬德保民”的思想。到春秋时的孔子,他在“敬德保民”思想的基础上进一步提出了以“仁”为中心内容的儒家思想体系。“仁者爱人”、“克己复礼为仁”、“子所不欲,勿施于人”、“子欲立而立人,子欲达而达人”。从很大程度上看,“仁”的意义就在于对“人”的发现,在于不仅要把自己当成人,也要把别人当成人。正如郭沫若指出的,孔子的思想中包含着“以人为本位”的精华。


很遗憾,或者说很悲哀,孔子的“仁”思想中的“以人为本”一直没有真正被后人践行。此后几千年的中国历史,人(民)本思想时有闪耀(孟子、司马迁、李白、韩愈、罗隐、苏轼、李贽……都从某个角度发出过自己的呼声,有过或多或少的实践,以苏轼、李贽为最),但从来都没有真正成为社会的主流思想,更没有成为全社会的理性目标。而是相反,人,人性,人的幸福,不断地被剥夺。至晚清,“万马齐喑”,整个中国社会一片黑暗。于是,有了龚自珍的《病梅馆记》。至“五四”,德先生与赛先生的到来,中国社会进入现代,人本思想也得到了发展。但近一百年过去了,中国社会离真正的“以人为本”的目标还有很大的差距。


“以人为本”有三层重要意思:第一,“人”是首位的,“事”是“人”做的,“物”是“人”做“事”的凭借。因此,我们做任何事情,最应该看重的是人,其根本目的也是人。第二,人都有自己的个性特质,无论这种特质是什么,都是个体人的最为独特的地方,都应当得到全社会的尊重的。第三,每个人都是平等的,每个人都不应当被歧视。


如果用这样的三层含义来检视我们所处的现代社会,我们会发现,这个社会与“以人为本”的要求还相距甚远。但总的说,我们的社会在这方面还是有所发展的,至少我们有更多的人在为此而呼喊,为此而奋斗。


“从传统中看现代”,除了要看到我们现代的许多东西都来之不易外,我想我们还能看到中华思想文化中的一种很特殊的现象:西方现代思想中的很多内容,在中华传统文化中都有很悠久的历史,如上述“人本”思想,再如“博爱”思想,再如西方现代性精神的三个重要支点——“开放、自省、反叛”,都是中华传统文化的重要基因,只是因为封建专制的强大的压制力,这些精神因素不断地被挤压,以至于我们的传统文化在这一方面显得很孱弱。也正是从这个角度看,我们能从中华传统中找到更多的现代思想基因。同学们不妨选取两个角度,做一些探求,可能会有令自己惊喜的发现。


 


之三十:史与文


      


历来有“文史不分家”之说。这里至少有两层意思:一是说最早的成形文章是记录历史的文字,即《尚书》,所以我们的文学史讲散文时总要先讲先秦历史散文的。二是说记录历史的文字是有“文学”笔法的,或者说,历史著作有史学家的“文心”,所以优秀的历史就是优秀的文学。正是从这个角度上人们把《史记》看成是史传文学的楷模,鲁迅将其称之为“史家之绝唱,无韵之离骚”。本文想就第二层意思展开一点讨论。


       我们先来看《左传》《国语》《史记》的三段文字:


吴将伐齐……惟子胥惧……谏曰:“越在我,心腹之疾也……得志于齐,犹获石田也,无所用之……”弗听,使于齐,属其子于鲍氏,为王孙氏。反役,王闻之,使赐之属镂以死。”(《左传·哀公十一年》)


吴王将以伐齐。申胥进谏曰:“……”王弗听。十二年,遂伐齐。齐人与战于艾陵,齐师败绩,吴人有功……吴王还自伐齐,乃讯申胥……申胥释剑而对曰:“……员不忍称疾辟易,以见王之亲为越之擒也。员请先死”遂自。……乃使取申胥之尸,盛以夷,而投之于江。(《国语·吴语》


吴王将北伐齐……伍子胥谏曰:“……”而吴王不听,使子胥於齐。……吴太宰既与子胥有隙,因谗曰:“子胥为人刚暴,少恩,猜贼,其怨望恐为深祸也……”乃使使赐伍子胥属镂之剑,曰:“子以此死。”……乃自刭死。吴王闻之大怒,乃取子胥尸盛以鸱夷革,浮之江中。(《史记·伍子胥列传》)


       三段文字(原文太长,省略号处删去了一些内容),我们可以看到这样的基本内容:吴王执意齐,伍子胥作为吴之重臣认为不可伐齐,所以力谏,而吴王不听。但三部史书所记又有许多不同,尤其是对伍子胥的死写法不同。伍是死于伐齐之前还是伐齐之后?是赐死还是自杀?其尸是否投江?三部史书说法并不一致。太史公更是将《左传》与《国语》的内容相加:既有《左传》的赐剑逼死,又有《国语》的投尸江中,还加了太宰嚭进谗一节。


       三部史书,三种说法,很难说孰是孰非,我们何去何从?我们根本无法断定哪部史书写得更接近事实的真相。或许,三部史书都离历史的真相很远。但我们更愿意读太史公的文字,因为他相较《左传》与《国语》的作者,更多了一层“文心”。太史公通过听谗、赐刭、投尸一组情节,将故事写得更加曲折,主要是更加突出了吴王刚愎狠毒而又极其愚蠢的性格,因而一个暴君昏君的形象跃然纸上。因而,就揭示历史的本质而言,太史公的文字就更接近真实了。因此,《史记》也就比《左传》《国语》更有力量了。这,正是史家“文心”的作用。如果大家对《史记》比较熟悉,还能联想到其他诸如项籍慨始皇游、李斯慕仓中鼠、陈涉叹佣耕、陈平分肉、平原君杀妾、韩信受胯下之辱……这些情节中太史公都通过一些细节描写,大大增强了文学色彩,也使得这些文字更有穿透时空直抵历史深处的力量。也正因为此,我们不再追究史学家追叙历史真人事实时的 “文心”妙语是真是假,只要让我们感到入情合理就行。


       有人把历史学家书写历史称之为“创造性的遗忘”过程。这个“创造性”表明历史不可能是“实况转播”,一定是史学家在“追叙真人实事”时,“悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩”(钱钟书语)的“个性化生成”。对这样的“生成”,无论按之以史迹,还是揆之以情理,我们都难说其虚假,但也难说其必然真实。因此,当我们读到史家如临其境、如见其人、如闻其声、神形毕肖的文学描述时,只宜见花微笑,明白是史家驰骋文心的妙处即可。像我们课本中的蹇叔哭师、樊哙闯帐、卫律劝降等历史故事,活灵活现,几千年前的历史如在眼前,恐怕更多的是得力于史家的“文心”了。


 


之三十一:不同文本的阅读方向


 


       人有两性:自然性与文化性。对一个人来说,两者密不可分。但与其他动物比,人因为文化性而显出了他的卓尔不群。“文化”,就是文而化之,就是以“文”化育之。所以,从这个角度看,说谁是一个有文化的人,就是说谁是一个被“文”化育的人。


       我们在求学中被许多东西深深感动,比如励志的故事、热爱的故事、感恩的故事、分享的故事……在一次一次的感动中,我们被感化了,原本自然的心人化了;我们在求学中被许多东西深深吸引,比如美丽的故事、美丽的音乐、美丽的绘画、美丽的天空、美丽的某一瞬间……当我们一次一次沉醉其中,被这些美丽的东西吸引,我们被美驯化了,原本粗糙的心被美化了;我们在求学中也有许多的东西不断地被否定,比如自私、冷漠、凶残、伪善、懒惰……在一次一次的否定中,我们走上了人生的正途,我们有了前进的方向。


由此,我们不断地向美丽的人生前行,逐步成为了一个求真之人,求美之人,求善之人。


       这就是文化与人性的关系。明乎此,我们就更能明白——


阅读抒情性文本重在纯洁情志。


孟子说:“学问之道无他,求其放心而已。”荀子说:“君子之学也以美其身。”孟子持性善论,所以认为读书是把丢失的善心找回;荀子持性恶论,所以认为读书是去恶向善。两人说法不一,目标一致,都是使人成为“善人”,成为“美人”。孟荀二人的读书目标,放到今天的读书中来看也就是“通情达理”,“通情”就是去芜杂败乱之欲念,使合乎人的生命发展的情志通行于天地之间。具体到阅读个体,就是通过阅读抒情性文本,不断纯洁自我的情志,成为一个追求真、善、美的生命体。这也就是孔子所说的“兴于诗”的重要意义。


阅读叙事性作品重在破解“人生之谜”。


我们可以从狄尔泰的一段话中得到一些启示:“最伟大的诗人的艺术,在于它能创造一种情节。正是在这种情节中,人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样,诗向我们揭示了人生之谜。”狄尔泰在这里所说的“诗”,我们完全可以把它理解所有艺术,尤其可指向叙事性作品。社会的变乱,人生的沉浮,人际关系的种种纠葛,朝廷政治的倾轧斗争,外敌入侵的民族灾难……这些都可以通过作家的独特体验而交汇为某种特定的人生意义之谜,并最终伴随着作家的审美发现而凝结为充满文学光芒、穿越时空屏幕的审美形式。特别是史诗性作品,无不具有这样的特征。阅读这样的作品,就是要用多种方式去破解“人生之谜”,从而发现、感受生命与生活之美,最终获得人生的启迪,实现生命的重塑。


我们阅读《阿Q正传》,阅读《哈姆莱特》,阅读《套中人》,我们其实就在破解一些人生之谜,比如“精神胜利法”之于人生,比如是“生存”与 “毁灭”之于人生,比如“坚硬的生活环境”之于人生,等等。我们在这样的破解中,逐步超越生命的局限,进入生命的自由境界,使人性趋于完善。


阅读说理性作品重在达理。


人在通情达理中长大。通大情达大理者成为智者,成为圣者。经典的说理性作品必然承载着大理,正是语文学习中需要去体悟的重要内容。如学习《拿来主义》一文,除了要明白何为拿来主义、为何要实行拿来主义这些文章本身已解决的问题外,还要思考诸如“闭关主义”与“送去主义”、“拿来”与“西化”、在今天实行拿来主义要处理的一些矛盾等问题。这样,我们在对待文化遗产与外来文化的问题上,就有了一种较全面的看法,我们的视野就会与之前有很大的不同。


我们就是在不断的阅读中增添文化,在各种阅读中增添文化,因而也就不断丰富自己的人性,不断增添自己的人性。


 


之三十二:阅读是思想消费


 


阅读分两大类:消遣式阅读与吸收式阅读。中学生阅读从本质上讲是吸收式阅读,因为中学生正处在长知识、长见识、长智慧的阶段,也就是处在思想消费阶段。


何谓思想消费?就是将智者的思想通过阅读转化为自己的人生智慧。荀子说:“君子之学也以美其身。”思想消费的过程其实就是“美其身”的过程,是一个“去恶向善”的过程,是一个变“无知”为有知的过程,是一个开发心智与唤醒“人”的个体生命感的过程。这个过程具有阶段性,第一阶段可能是一个不断剥离自我的过程,是一个不断矫正人生的过程,因此这一阶段可能是一个艰难的历程,因而必然伴随着很大的痛苦;第二阶段一般而言是痛苦之后的幸福历程,因为通过第一阶段的去芜存菁,阅读者已有了相当的积累,积累了人类的许多宝贵的智慧,所以此时的阅读,常常会有“会意”,会有会心一笑的快感,并且在这样的快感中不断提升人生的快乐境界。对于还没有进入第二段的同学来说,唯一的办法是加倍努力地去吸收,去攫取知识,侵吞思想。


思想藏匿于文本中(主要是两类文本:叙事文本与说理文本),无论是哪一类文本,只要是经典文本,它都是某个特定时代的情感、思想、智慧高度结晶的体现。说理文本毋庸赘言,叙事文本需稍做说明。


人们一般爱读叙事文本,因为那里有我们人类的故事,各种各样的千奇百怪的故事。作为一个思想消费者,我们能否从故事给予心灵的许诺时抓住机缘,真正享受到思想的抚摸,是阅读的关键之处。学人刘小枫说:“当人们感觉自己的生命若有若无时,当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时,当我们的生活想象遭到挫折时,叙事让人重新找回生命的感觉,重返自己的生活想象空间,甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。”这句话实际上道出了从叙事文本进入思想殿堂的三个方向:生命感觉、想象空间、自我意识。


以阅读《阿Q正传》为例。读这样一个文本,我最初的生命感觉是一个生命被时间与空间抛弃了,他在时间之外,在空间之外,因而他不具备全部人的任何意义。进而深入文本,便有了浓重的生命悲凉感,有了浓重的生命悲苦感。我无法想象,这样一个人是怎样安睡的。(而他确实是能够安睡的!)这个文本迫使我去想象各种可能性,于是从自我出发,想到了种种可能的精神胜利法。由此,这个文本不断唤醒我的生命意识,唤醒我的种种生命尊严。于是,它进而又唤取我对摧毁阿Q作为“人”的全部属性的这个社会的警觉,甚至产生摧毁这个社会的冲动!这样的叙事,让我长久地思考人之为“人”的全部意义。


在阅读叙事文本时,我们有时还要知晓个体叙事和公共叙事。经典文本是在公共叙事中有着个体的杰出发现。鲁迅在《阿Q正传》中发现了依附于每一个人而存活的“精神胜利法”,莎士比亚在《哈姆莱特》中发现了所有人都必须面对的“生存”还是“毁灭”的问题,契诃夫在《套中人》中发现了生活中的“套子”。而这些,都是特定时代的情感、思想、智慧高度结晶而成的“里程碑式的思想”。当阅读经典文本时,我们当然要将这样的结晶作为盛宴的精品而享用之,消费之,尔后消化之。


我们还要注意,人类经历了无数被遗弃的黑夜与白昼,许多故事是在被遗弃时的恐怖中某个镇定自若的智者讲述的。讲述者在叙事中编织了另一种时间与空间,它有着讲述者的价值意愿,它有着不被历史束缚的自由灵光,而我们的生命需要这样的灵光照耀!所以,我们要伤悼宝黛爱情悲剧,为香菱诗化而喜,为格里高尔异而悲……


波兰著名电影导演基斯洛夫斯基说:“每个人的生命都值得仔细审视,都有属于自己的秘密和梦想。”经典文本总是在破解人生的秘密和梦想方面有所发现的,这种“发现”是我们阅读叙事文本最需要消费的思想。


 


之三十三:设身处地与因声求气


 


周振甫先生在《文章例话》中专设两题:“设身处地”、“因声求气”。所以,本文所述对一般读者而言并没有什么新意,但对中学生而言却是需要强调的“阅读新概念”。


       先说“设身处地”。所谓“设身处地”,在这里就是把自己放在作者所处的地位或境遇中、根据作者可能有的知识、见识、追求等去解读文章。


一个故事,在作者的那个生存环境中可能表达什么,在今天的生存环境中可能表达什么,也许相同,也许大不相同。对大不相同的表达,我们就要设身处地地找到作者在那个环境中可能有的表达,而不是用今天可能有的表达替代它。比如《左传》“寺人披见文公”的故事,从《左传》的作者看来,寺人披作为晋惠公、晋怀公的旧臣,不为旧主而死,却死心踏地投奔新主晋文公,是应当否定的。因为他谁得势就依附于谁,谁当主子就效忠于谁,在传统道德中是不忠的表现,是应当谴责的。因此,对“如何评价这个人物”的问题,我们就应当设身处地,从《左传》作者所处的生存环境的角度来理解,认定寺人披是一个见风驶舵、没有操守的小人;而不是仅从寺人披胆识过人、富有辩才的角度来褒扬他,称之为难得之才。如果用新道德看,晋文公是晋国国君,对晋国的发展很有贡献,是春秋五霸之一;如果没有寺人披的求见与告密,他可能就在那次阴谋中被火烧死,因此,寺人披是一个对晋国有很大贡献的人。这显然不是《左传》作者要表达的。


       再说“因声求气”。“因声求气”是指“根据文章的言之短长与声之高下来诵读,并通过诵读来体会作者的气盛言宜,又通过对气盛言宜的体会来体会作者的情意,‘使我之心与古人之心?合于无间”( 周振甫《文章例话》)。我想,这里有两点需要关注:


一是诵读。现在我们几乎把诵读给忘记了,而诵读本身却是一种非常重要的读书法,最核心的一点是它可以通过“气”之感应使诵读者获得语感。而说话、写文章最重要的不正是这语感吗?也许有人认为到高三了再谈诵读为时已晚,其实不然。高三诵读有高三的优势,那就是因为有了更丰厚的积累、更强的理解力而更容易体会作者的“气盛言宜”,因而也更有利于把十几年所学所积通过诵读融会贯通起来。这种融会贯通就是增长智慧,自然更能增强应考能力。


二是“气盛言宜”。“气盛言宜”是指文气贯注而形成的高下、缓急、顿挫、转折等声调。揣摩、体会这样的声调,对文章理解是非常有益的。


如鲁迅的《为了忘却的记念》一文,第四部分第二层(2931段)是在叙述的基础上喷发的悲愤,请同学们注意体会跌宕其间的情感波涛:深夜,在悲愤中→沉下去(伏)→积习抬起头来(起)→成了这样几句(高起)→看朋辈成新鬼,向刀丛小诗(高高起)→吟罢低眉无写处(伏)→月光如水照缁衣(深伏)→终于将这给了一个日本的歌人(起)→在中国确无写处(伏)→想写一点关于柔石的文章(起)→然而不能够(伏)→只能选一幅木刻(深伏)→算是只有我一个人心里知道的柔石的记念(深深伏)。鲁迅在这里喷发的是欲发不能的沉重的悲愤。一方面是强大的内力,使悲愤之情喷发而出;一方面是强大的外力,将喷发的悲愤之情压回去。正是在这样一种角力中,作家的悲愤情感得到最大限度的释放,这也就形成了文章内在的张力。


“设身处地”与“因声求气”虽然讲的是两个问题,但也可以把它们联系在一起看。若能“设身处地”,就能更好地“因声求气”;能很好地“因声求气”,说明已经很能“设身处地”了。


 


之三十四:戏剧与戏剧精神


 


       戏剧在我们中国很早就产生了,但直到“五四”以后,它才真正有了自己独立的文学地位。在这之前,戏剧一直被歧视,没有获得高雅文化的地位。它只是达官贵人用以取乐的一种形式,戏剧演员也就被视为身份下贱的人,被称为“俳优”“伶人”“优伶”或“戏子”。尽管在元明以后,一批知识精英自觉地创作戏曲,如关汉卿、汤显祖、孔尚任等都创作出了杰出的戏剧,但戏曲的地位依然没有改变。新文化运动后,中国的知识精英开始把戏剧作为文学事业的一部分,创作、翻译了大量的戏剧,戏剧家也获得与诗人、小说家、散文家同等的地位,戏剧演员也开始受到人们的尊重,杰出的演员被誉为表演艺术家。


       中国传统戏剧也叫戏曲,它是集对白、音乐、美术、歌唱、服饰、舞蹈、武打、杂技等多种艺术形式于一体的综合艺术形式,可以满足观众各种不同的艺术爱好和审美娱乐要求。它需要的是娱乐性;基本戏剧模式是恶人遭恶报,好人有好报;其突出的戏剧精神是“大团圆”。但传统戏剧的这种“大团圆”精神,近代以来受到了普遍的批判。王国维率先发难,鲁迅则用他的现代悲剧观烛照历史的纵深处,指出“大团圆”模式的本质是“瞒和骗”


戏剧在西方也是最早产生的艺术门类之一,但它几乎从一开始就有崇高的地位。在古希腊,在每年举行的狂欢节上,都有戏剧演出,并且戏剧创作者与演出者都受到人们尊崇。他们的戏剧演出不仅意在娱乐观众,更在于与观众一起关注、思考人类生存的一些根本性问题。此后,这种传统被承传下来,一直延续到了今天。所以,西方戏剧自来就有一种精神,那就是对人类、人类社会、人类命运的整体性关注与思考,它不只是在较为单纯的哪个人好、哪个人坏的一般社会理想层面上思考问题,也就是它不是强调社会共同理想的实现(中国古代戏剧多是为古圣先贤代言,所以多是强调社会共同理想的实现),而是突出个体人在不同境遇中所表现出来的人类普遍性疑虑(如哈姆莱特的艰难选择“生存还是毁灭”) 。因此,西方戏剧更具有悲剧特性。从古希腊悲剧到莎士比亚的悲剧到存在主义大师萨特的剧作,无不如此。


同时,西方戏剧从形式上讲,它除了戏剧情节和结构之外,没有更多可以吸引观众的因素,所以与中国传统戏曲较为宽松的情节和结构要求比,它在戏剧情节和结构有着极其严格的要求。因此,西方戏剧在情节、结构艺术方面有着很高的造诣。比如古典主义戏剧时代,“三一律”是剧作家必须遵循的艺术法则,要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性,即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。这就对戏剧冲突的设置提出了极高的要求。


       中国现当代戏剧主要借鉴西方戏剧的艺术,在戏剧精神与戏剧形式上都是如此。比如曹禺的《雷雨》,“表现的已经不是一两个好人和坏人的矛盾和斗争,已经不是一两个人物的命运或故事,而是把左右着剧中所有那些人物命运的中国社会、中国的社会思想、中国的伦理道德观念当成了最主要的表现对象,它让我们得到的不是任何一种具体的人生经验和教训,而是对整个社会、整个社会思想和整个社会伦理道德观念的感受和思索。它把对人、对人类的同情提高到了一个新的高度,即使像周朴园、鲁贵这样的人物也不是能简单地视为一个坏人。作者不是努力让我们恨他们,而是努力让我们同情他们,怜悯他们。在戏剧的结构上,我们可以看到,它比中国古代任何一部戏剧作品都有更严密的组织。”(王富仁《〈雷雨〉导读》)中国现当代戏剧超越了传统戏曲对个别的、具体的社会事件做社会学意义的表现,而是把历史与文化、民族与人类以及人的生存状态、命运与时代的深层关联作为表达的对象,因此更具有悲剧特质,因而也更具有震撼心灵的力量,像曹禺的其他戏剧《日出》《原野》《北京人》、姚远的《商鞅》、高行健的《绝对信号》等。


 


之三十五:关注作家的独特风骨


 


读书分不同层次,从“句读”到“义理”,读到最后,肯定要关注作家作品的独特风骨了。只有对作家作品的独特风骨有了体味,有了欣赏,有了钦佩,有了化解,才可谓读得差不多了。


       关注作家作品的独特风骨,就是关注作家作品的整体性精神及其个性特征。我们以曹禺及其《雷雨》以例。一般认为,曹禺最出色的作品是《雷雨》《日出》《原野》《北京人》,四部代表性作品构成了作家的整体性精神追求。《雷雨》将左右着剧中所有人物命运的社会及其思想、伦理观念作为最主要的表现对象,从而激起读者、观众对整个社会及其思想、伦理观念的反思,呼唤珍视人与人之间的平等与爱。《日出》最终指向那个并未出场的“金八”。金八在作品中具有很象征意味。他是金钱及其势力、罪恶的象征。《日出》出场的人物为金钱而相互利用,最终都被金八所玩弄。全剧最终将批判的锋芒指向社会的金钱关系——金钱关系在摧毁信奉金钱关系的人的同时,同时摧毁了社会——唤取读者、观众反省自身。《原野》写的是复仇主题。复仇者仇虎在复仇愿望实现后,自己却陷入了迷惑。剧作旨在引导读者、观众共同思考复仇这一自古代延续到今的最原始的人性。《北京人》写了以诗礼传家的封建家庭曾家分崩离析的过程,最后,这个家庭的年青一代在北京猿人精神的引导下,冲出牢笼,去寻找新天地。作品说:“那时候的人要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生……”这里,是对我们民族文化的重新思考。它让读者、观众去反观我们的文化,思考我们的传统,在批判传统文化的过程中蜕变为一个具有现代精神的人。


       曹禺的这四部作品的核心指向,是我们的文化。无论是讲爱情还是讲金钱,讲复仇还是讲蜕变(新生),都在引导读者、观众反思我们的文化。这些作品对文化的探求,构成曹禺作品的最基本的精神指向,也构成了曹禺作为一个剧作家的最基本的特色。


       具体到《雷雨》,到作品中的每一场戏,每一个人物,每一句台词,每一道布景,则都统一在这样的基本特色之中。《雷雨》写了一个大悲剧,剧中无论哪一个人物,都是一个悲剧。周冲和四凤是作家倾注同情最多的两个人物,他们最单纯,最可爱,但他们最终的结局是一个悲剧。鲁侍萍是剧中最光辉的一个形象,但她是这个大悲剧的第一号。蘩漪是剧中最具有“雷雨”般性格的人物,她那么执着地追求爱,她的爱却无处可搁置,她事实上被悬置在生活的虚空中,最终走向复仇,成为了一个彻头彻尾的悲剧角色。周萍如果没有真正爱上四凤,他就没有自杀的充分理由,但恰恰是有了这样的真爱,走向了毁灭。周朴园这个最不能得到人们同情的主角,他的身上却有着最多的传统重负。鲁贵这个最卑琐、庸俗、自私、怯弱、无爱的享乐主义者,却在所有爱被毁之中活得最得意。这又构成极大的反讽。这个社会完全乱套了,完全无序了,完全没有了我们先前头脑中固有的天理与人情了!那么,它的罪魁是谁?是我们文化的卑劣的一面:是我们的等级观念,是我们家族制度,是我们怯弱与自私。在这样的文化笼罩之下,剧情中的每一场戏,每一句台词,便都有了它的规定性,都被规定着朝这一方向演进。


       曹禺还写了一些剧本,比如《明朗的天》《王昭君》《胆剑篇》等,艺术成就都不及上面那几部。为什么?这些剧本所写的内容都不在作家的整体性追求——文化批判——之中。它们也就很难真正表现出作家的独特风骨。这也反证了我们在阅读一个作家作品时,关注他们的独特风骨是多么重要。


      


 


之三十六:温柔敦厚与淋漓尽致


 


       想用“温柔敦厚与淋漓尽致”这样一个题目结束“阅读例话”专题,讲一讲中华古代诗教最核心的一个问题。


       “温柔敦厚”是儒家提倡的诗教,始见于《礼记·经解》:温柔敦厚,诗教也。”《礼记正义》解释说:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。”“欲使民虽敦厚不至于愚,则是在上深达于《诗》之义理,能以《诗》教民也。”


“以《诗》教民”,使其温柔敦厚。这是上承孔子倡导的中和之美的诗歌观。孔子说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’。”“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”因为儒家思想是中国社会的主流思想,《诗》在汉武帝时期被定为“儒经”,所以儒家的“《诗》教”事实上就成了中华古代的“诗教”。这样, “温柔敦厚”就成了后儒开展诗教的最重要的原则。在这一诗教原则之下,诗歌创作的大方向也就基本确定了:发乎性情,止乎礼仪,委婉含蓄,蕴藉醇厚,言志而不直白,缘情而不放纵,怨刺而不失度。于是,比兴、象征之法就极其普遍。


诗是中华文化的正宗,以诗为发端,逐步延展到其他艺术,如文章,如绘画,如音乐,如建筑,如历史,温柔敦厚的诗教观其实就逐步辐射到了其他各类艺术,也就成了一切艺术创作的重要的美学原则与思想。


这种美学思想对中国人的影响是极大的。它强调人与礼、与宗法社会的和谐,强调人与天、与宇宙自然的和谐。这种和谐一方面是调和,具有一定的主动性;一方面是顺应,基本失去了人的主动性。很遗憾,或者说很不幸的是,中华古代艺术越走到后面越朝着顺应的方面走,以致趋向在顺应中感受人生之美。于是,在这样的美学原则下,失去主体的人创作了失去主体的艺术,失去了主体的艺术又反过来影响着失去了主体的人。这样,人在艺术中追求“无我之境”,艺术又反过来使人更加沉静下去,沉静下去的人又创作出具有更纯净的“无我之境”的作品来。如此循环往复,永不停息。这样,中国人就在“温柔敦厚”中不断沉浸下去,“温柔敦厚”也就渗入到了中国人的细胞中,侵入到了中国人的骨髓中。这样,中国人文精神中的忧乐圆融的特点非常突出也就毫不为怪了,源远流长、光华灿烂的中华艺术却没有真正意义上的崇高与悲剧特质的原因也就非常明了了。


       正是看到温柔敦厚诗教的负面意义,所以,近代以来人们对这一诗教多有批判,并极力冲破之。我们以鲁迅先生的批判为例来看一看。鲁迅在他于“五四”之前(1907年)作的《摩罗诗力说》中已经对孔子的“思无邪”之说展开了批判。鲁迅将“温柔敦厚”称之为“污浊之平和”,而他推崇的“摩罗诗力”就是要打破静态与平和:“平和之破,人道蒸也。”五四之后,鲁迅继续批判“思无邪”与“温柔敦厚”的诗教,批判“十景病”与“大团圆”。从文学创作看,鲁迅从1918年创作《狂人日记》呼唤“救救孩子”开始,“一发而不可收”,完全冲破了“温柔敦厚”的传统,几乎是向整个旧中国的文化开展批判,其《呐喊》则成了中国现代文学的奠基石。此后,现代文学产生了一大批振聋发聩的作品。《女神》与《雷雨》是诗与戏剧的代表。这些作品不再是那种不温不火的风格了,而是想笑就笑,想哭就哭,想怒就怒,可谓“淋漓尽致”!中华文学,从此翻开了崭新的一页。


       当我们明了了这些后,我们对整个中华文学就有了一个更为完整的了解了,我们再去读古代与现代作品的时候,我们将会有更多的会心一笑,会有更多的“原来如此”的了悟。比如我们读《离骚》,就更能理解屈原那些“美人”“香草”的象征;读“古诗十九首”,就更能理解里面那么多欲说还休了;读《红楼梦》,就更能理解里面人物的语言虽是个性鲜明,但整体上总是那样的雅致了……

阅读新概念20—25

之二十:比较手法在行文中的意义


黄荣华  孙丽春


在众多的白金项链中,这一串让你动心,让你流连忘返,为什么?你在比较中发现了它的与众不同,发现了制作者的匠心,并由此而领悟到了“这一串”项链的独特魅力。一篇优秀的文章深深打动了你,让你心潮澎湃,为什么?你可能在比较中发现,原来它可以这样说。作家余华特别赞赏博尔赫斯关于“死”的说法:一个人死了,就像一滴水消失在水中。余华就是比较了无数的关于“死”的说法后得出的结论。


比较是鉴赏者常用的方法。其实,比较更是作家在行文时常用的方法。有时我们读到一篇文章,感觉很好,但“只可意会,不可言传”。此时不妨试着从比较的艺术手法方面入手,看看作家是怎样在比较中表情达意的。


比较就是将两个或两个以上的事物放在同一语境之中,辨别异同,分出高下,是认识事物的重要的方法。作家通过比较可以让描写更生动传神,让抒情更真挚感人,让说明更清晰明了,让议论更深刻透彻。


对比是一种比较,它是把两个相对或相反的事物,或者一个事物的相对或相反的两个方面并举出来。它的作用是通过突出相对或相反事物的各自特征来强调作家想表达的某种思想,或要揭示的某种现象。“有的人活着,他已经死了;有的人死了,他还活着”,是通过“活”与“死”的对比,来强调鲁迅先生的永恒。“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,是通过“横眉”与“俯首”的对比、通过“冷对”与“甘为”的对比,来强调作家的爱憎分明的情怀,来强调作家的大爱与大憎情怀。“薛宝钗出阁出大礼,林黛玉焚稿断痴情”,是通过“喜”与“悲”的对比,来强调“红楼梦”人物的整体性悲剧命运。《种树郭橐驼传》一文中以“吾”与“它植者”对比,突出种树应“顺木之天,以致其性”的道理。


衬托是一种比较,它是为了突出某个事物,先写与之有关联的事物作为陪衬、烘托。按主要事物和衬托事物之间所呈现的不同关系,衬托可分为正衬和反衬。


正衬即陪衬事物和主要事物朝着相同的方向变化。李白在《梦游天姥吟留别》中的诗句“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈,对此欲倒东南倾”,用的就是正衬法。“五岳”够高吧,却被天姥山的气势压倒;“赤城”够高吧,却被天姥山整个遮掩;“天台”有一万八千丈,却在天姥山面前几乎无颜挺立。在众多挺拔高峻、气势不凡的事物的正面衬托之下,天姥山无与伦比地挺立着。


反衬即陪衬事物和主要事物朝着相反的方向变化。《最后的常春藤叶》中写贝尔曼,开始写他作为一个艺术家连艺术女神的长袍边缘都没有摸到,还喜欢喝酒,脾气暴躁,形象很是不佳,但越是不佳的形象越反衬出他后面在墙上画常春藤叶行为的不凡与可贵,增强了作品结尾出人意料的效果,也给读者更强烈的心灵震撼。


对比和衬托有时容易混淆,他们的主要不同点在于:一方面,对比的两个事物间的关系是并列的,不分主次的;衬托的两个事物间的关系是偏正关系,有主次之分,偏者衬托正者,次者衬托主者;另一方面,对比常用于议论中,议论文中的对比论证就是对比,而衬托常用于描写。


类比也是一种比较。它是一种常见的推理法,由甲具有某种性质,推导出乙也具有某种性质。本文开头我们也运用了类比法,把“一条白金项链”与“一篇优秀文章”进行了类比,品味白金项链的魅力可以从它独特的制作方法入手,品味优秀的文章的韵致可以从它独特的艺术表现手法入手。再如《跨越百年的美丽》中,梁衡用斯托夫人写作《汤姆叔叔的小屋》引发了一场黑奴的大革命,类比居里夫人发现镭引发了一场科学革命;《在马克思墓前的讲话》中,恩格斯用达尔文发现了有机界的发展规律来类比马克思发现了人类历史的发展规律。


上述是局部地看,其实作家在行文时有时会整篇都从比较着眼,如郁达夫的《故都的秋》、老舍的《想北平》、伊瓦什凯维奇的《草莓》,通篇都在比较,值得同学们注意。


 


之二十一:认识中华文化的“地质层”(上)


黄荣华


“地质层”是比喻的说法,它喻指中华文化中最久远的那一部分,或者说它喻指的是中华文化之“根”。中华民族几千年的文明史就建筑在这一基础上,层层相累,层层承担,直至今天,一直到永远。


今天我们学习,我们读书,并非时时要追到文化之根上去,但在许多时候,当我们明白了我们文化的“地质层”后,我们就会有豁然开朗之感,有一通百通之感。因此,阅读时的追本溯源也就成了我们读书的一种重要的方法。这里试着理出几条线索,给同学们一些参照。


仁——在中国传统道德体系中,“仁”字应该是一个最重要的字。先秦儒家和墨家的重要人物对“仁”字都作了自己的解释——《礼记·中庸》:“仁者,人也。”《论语·颜渊》:“樊迟问仁,子曰‘爱人’。”《论语·雍也》:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人。”《荀子·法行》:“温润而泽,仁也。”《墨子·经说下》:“仁,仁爱也。”《孟子·尽心上》:“仁,人心也。”《孟子·离娄上》:“仁之实,事亲是也。”从这些解释中,我们可以看到,“仁”字实质上是从人而来,意思是人应具备的基本品格——人与人相亲相爱。孔子说:“吾道一以贯之。”曾子解释说:“夫子之道,忠恕而已矣。”也就是说,实行“仁”的方法是“忠恕”二字,即“己欲立而立人,己欲达而达人”,“己所不欲,勿施于人”。而人们一般很难做到这些,所以古人非常强调“修身”——“修身以立道。”辜鸿铭在《中国人的精神》中说:“人类所有纯真的情感均可以容纳在一个中国字中,这就是‘仁’。……因为‘仁’是人所具有的一种神圣的、超凡的品质。在现代术语中,‘仁’相当于仁慈、人类之爱,或简称爱。” 此说不虚。“仁”之美,其实就是爱之美。


礼——中华自古号称礼仪之邦。这不仅仅表现在古人十分讲究礼节,人们之间赠送礼物之风隆盛,更是因为古人以礼立人、以礼立国。《论语·泰伯》:“兴于诗,立于礼。”“兴于诗”是说人们修身从《诗经》始。朱熹解释说:“兴,起也。诗本性情,有邪有正。其为言既易知,而吟咏之间,抑扬反复,其感人又易入。故学者之初,所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者,必于此而得之。”(《论语集注》)也就是说,少年人适于用生动感人又富于音韵美的诗去潜移默化,使之于不知不觉中激起“好善恶恶”的道德情感。“立于礼”是说学诗之后,再研习各种道德观念和礼仪规则,使道德情感上升为道德观念,自觉地立身于礼,依礼作人。每个人都能依礼作人,那么这个国家的一切也就都进入了一种和平安乐的状态了。因此,“礼”字被儒家列在了“仁”“义”二字之后,成了中国传统道德规范的又一个重要方面。《论语·乡党》这样记述孔子的言行:“孔子于乡党,恂恂如也,似不能言者。其在宗庙、朝廷,便便言,唯谨尔。朝与下大夫言,侃侃如也。与上大夫言,誾誾如也。……”孔子在不同的场合,按照自己的角色对自己的举止作出相应的调整,表情、动作、姿势、语气,无微不至。用今天的眼光看,旧时代的“礼”当然有许多是可笑的,但礼貌待人是必要的,只可惜今天的许多人连最基本的礼节都不懂了。


 


之二十二:认识中华文化的“地质层”(中)


黄荣华


信——人言为“信”。“信”字由人言会意而成,本义是诚实不欺,说话算数。“信”字的这一本义后来发展成了人们共同崇尚的一种美德。众所周知,先秦诸子的几大家有的观点针锋相对,但他们没有不以“信”为美的。儒家的孔、孟,道家的老聃等在这方面都有妙辞。孔丘说:“宽则得众,信则人任焉。”(《论语·阳货》)孟轲说:“可欲之谓善,有诸己之谓信。”(《孟子·尽心下》)老聃说:“信言不美,美言不信。”(《老子》)老聃这里的“美”并非一般意义上的美,而是指“花言巧语”。正因为守信用是人们共同崇尚的美德,所以就产生了许多赞美守信的词语——“信誓旦旦”、“柱下期信”、“信及豚鱼”、“言必信,行必果”、“言而有信”、“言而不信,何以为言”、“一诺千金”;相反,人们对不守信用者进行了鞭挞,说他们“轻诺寡信”、“自食其言”、“食言而肥”、“背信弃义”……“信”如此重要,以积极的态度入世的儒家就自然要把它作为一条重要的道德准则了,所以我们从《论语》可以看到,“信”被孔子及其弟子们与“仁”、“义”、“礼”、“忠”、“孝” 放在了一起,作为人们应该恪守的规范。此后几千年的中国社会,信义之美一直受到了人们的高度热爱。


诗言志——《说文》:“诗,志也。从言,寺声。”许慎对“诗”字的解释基本反映了古人对诗的理解:诗言志。闻一多在《歌与诗》中说:“志有三个意义:一、记忆;二、记录;三、怀抱,这三个意义正代表着诗的发展途径上的三个主要阶段。”通过细密的考证,最后他得出了一个结论:“志与诗原来是一个字。”古人对“诗”的理解还有一个大的方面——“诗缘情”。自屈宋之后,诗“抒中情”的地方越来越多,因此《诗大序》对“诗言志”的意义作了引申,换言“吟咏情性”。至晋代,陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的口号。此后,“诗缘情”与“诗言志”或此起彼伏,或互为推进,或你中有我,或我中有你。


“捐躯赴国难,视死忽如归”的爱国情——周天子失去号令天下的威力后,各诸侯国事实上已瓜分天下了。此时,对君的忠,对诸侯国的忠,就是爱国情。从这个意义上讲,屈原对楚王的忠,对楚国命运的担忧,就是爱国主义的表现。因此,我们把屈原看作是中华历史上第一位杰出的爱国者。屈原,成了中华文化中爱国主义的源头。此后,“捐躯赴国难,视死忽如归”(曹植《白马篇》)就成了中华民族的光荣传统。每当国家有灾难的时候,总会有无数的人挺身而出,为自己的祖国献身。


“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的担当志——“士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?”(《论语·泰伯》)这是曾子说的话,意思是说“士”要有宽广的心胸、坚忍的毅力,因为责任重大,路途遥远。这就是儒家以天下为己任的担当意识。这种担当意识所包涵的远大的抱负、激昂的斗志、不屈不挠的精神是中华文化的一个重要源头。“吾所以为此者,以先国家之急而后私仇也”—— “先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”——“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”——“天下兴亡,匹夫有责”。中华几千年,无数的仁人志士都实践着这一生存理想。


“富贵不能淫,贫贱不以移,威武不能屈”的大丈夫人格——大丈夫人格是儒家理想“人”的重要精神支点。它不仅超越食色,还超越生死,因而超越世间一切威权与困苦。儒家的这种人格精神,培育了中华民族刚毅顽强的一面。这不仅表现在中华民族与苦难不屈的抗争,不仅表现在许多坚持正义者与邪恶的誓不两立,不仅表现在许多民族英雄的以死报国,还表现在叛逆者的反传统(包括儒家传统)。中国古代的思想启蒙者、明代思想家李贽就誓言:“宁义而饿,不肯苟饱;宁屈而死,不肯幸生。”这显然是承儒家的“杀身成仁”“舍生取义”而来。但李贽却是在反抗儒家传统中“宁屈而死,不肯幸生”。几千年来,中华民族无论遭受何种困苦都能勇敢地挺立于天地间,生生不息,正是大丈人格的显现。


 


之二十三:认识中华文化的“地质层”(下)


黄荣华


 


 “愚公移山”“精卫填海”式的勤劳精神——“黎明即起,洒扫庭除”“勤能补拙”“业精于勤而荒于嬉”“书山有路勤为径,学海无涯苦作舟”……这些名言揭示了中华民族“厚实务生”的生存之理。“斫木为耜,揉木为耒,耒耜之利,以教天下”,“敬时昔日,非老不休,非疾不息,非死不舍”;“贪多务得,细大不捐,焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”……这种以生许之、以死重之的艰苦劳作,正是中华民族生存发展的最基本的精神。这种精神哺育着中华民族的其他精神。


力戒奢华的俭朴精神——“克勤于邦,克俭于家”(《尚书·大禹谟》),“俭,德之共也;侈,恶之大也”(《左传·庄公二十四年》),“子曰:‘奢则不孙,俭则固,与其不孙也,宁固”(《论语·述而》),“一粥一饭,当思来之不易,半丝半缕,恒念物力维艰”(《朱子治家格言》),“历览前贤国与家,成由勤俭败由奢”(李商隐《咏史》)……这些名言很好地阐释了中华民族力戒奢华的俭朴精神,它们一直引导着我们民族健康地生活着。


“敢叫日月换新天”的斗争精神——“女娲补天”“后弈射日”以神话形式提炼出了中华文化中的一种重要品质,那就是敢于斗争的精神。历史中,我们听到了“时日曷丧,予及女偕亡”、“王侯将相宁有种乎”、“均贫富”、“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”、“安能一切以孔子之是非为是非”……在这样的呐喊声中,我们听到了中华民族在斗争中求生存、求发展、求进步、求繁荣的脚步声。


“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的探寻精神——“致知在格物,格物而后知至”(《礼记》)、“究天人之际,通古今之变,成一家之言”(司马迁《报任安书》)、“古书虽多,未必尽美,要当以为学者之山渊,使属笔者得采伐渔猎之中”(葛洪《抱朴子外篇卷三》)。“推倒一世之智勇,开拓万古之心胸”(李贽《藏书》卷一六),李贽的话大致可用来归结中华民族求索探寻的特征。


远祸避患的全身态度——在中华文化的基础中,一方面我们可以看到崇尚探寻、斗争、担当等积极入世的品质,一方面我们也能看到远祸避患的全身态度。孔子赞许“宁武子邦无道则愚”为“愚不可及”;孟子说:“使人之所恶莫甚于死者,则凡可以辟患者何不为也?”庄子在《养生主》中更提出了“养生”的原则:“安时处顺”,不“遁天背情”(失去天性,违背真情),这样就能做到“保身”“全生”“养亲”(保养精神)“尽年”。这种远祸避患的态度虽可看作对生命的珍视,但若是为了保全生命而放弃了作为人的基本担当那就成了逃避。勿庸讳言,这种逃避对我们民族文化也有着很大的影响,以致我们民族性格中有着不少的封闭、自足、忍耐、安分守己、逆来顺受的成份。这也是值得我们注意的。


       ……


读书没有必要时时追本溯源,但我们今天太缺少对“本”“源”的理解,更不要说从心底的认同,好像真的是“数典忘祖”了。这样下来的危害是极大的,简言之,就是“无根”。“无根”就会漂浮在空中,那样作为一个人将永远不得安宁。这是大而言之。小而言之,“无根”之人是不可能真正理解汉语的,因而也是不可能真正学好语文的。因此,即使仅从学好语文的角度讲,我们也是有必要去认识中华文化“地质层”的。上述仅是择其要者,其实中华文化的“地质层”是一块异常丰富而极其有价值的人类文化宝藏,值得我们去开掘、去汲取。


 


之二十四:文以载道”与“独抒性灵”


黄荣华


       回顾一下,中华散文发展大致经历了这样一个过程:先秦散文包括诸子散文和历史散文(哲学和历史),汉代散文的代表是司马迁的《史记》(史传),魏晋南北朝时期代表文体是由大赋发展而来骈文(可看作独立于哲学、史学的文学,但因多关注形式而最后走向死途),唐宋时期是以“载道”“明道”为旗帜的“古文”,明代的代表散文是独抒性灵的小品文,代表作家是徐渭、李贽、袁宏道、冯梦龙、张岱。此后,“载道”散文与“性灵”散文并行。


       刘勰在《文心雕龙》中说:“文变染乎世情,兴废系乎时序。”意思是说文章的变化兴替是与“世情”“时序”紧密相联的。他还说:“论说辞序,则《易》统其首;诏策章奏,则《书》发其源;赋颂歌赞,则《诗》立其本;铭诔箴祝,则《礼》总其端;记传盟檄,则《春秋》为根。”从这段话中可知,刘勰将儒家五经看作是各类文章之源。


确实如此,中国古代文章至宋代为止,虽然不同时代有一些变化(如魏晋南北朝时期的骈文),但大体是走“载道”一途的。这个“道”当然是儒家之道。这也就是所谓“古文运动”的“古文”之道。我们今天常说唐代古文运动,说唐宋古文运动,说唐宋八大家,都在这一语境之中。


“文以载道”作为中国散文的主流观念,事实上一直强力地影响到今天。为什么?这其实是与儒家文化作为中国主流文化的地位紧密相连的。前面我们在《认识中华文化的“地质层”》中所梳理的“仁”“礼”“信”“志”“爱国情”“担当志”“大丈夫人格”“勤劳”“俭朴”“斗争”“求索”都是儒家文化极力推崇的,也是唐宋人倡导的“道”的内容。这些宝贵的品质,是我们中华民族生生不息的最大支撑力。我们的文章当然应当表现、弘扬、发展这些品质了。当然,古代散文所载之道,肯定会有许多不适应于今天的了,需要我们批判地吸取。但我们的时代需要真正的载道文章,永远需要载道文章!这也就是我们为什么永远需要鲁迅的理由。


但力倡载道文章不等于只要载道文章。我们同样需要性灵文字!正是不满于文坛的一切皆“道”或“准道”或“拟道”,将“道”变为唯一,充满道学气,明人提出了“独抒性灵,不拘格套”的主张。也正因为此,明代的小品文蔚为大观,出现了一大批优秀作家。但提倡性灵也不等于只有性灵,那就又会走向了一个极端。周作人可视为一例。周作人前期的散文有凌厉气,多数都应和着时代的节律,但后来逐步走向了唯性灵,因此文中也就没有了时代,没有了家国,变得高蹈虚脱。


其实,一个生活在时代中的人,他的心中必然是有道有灵的,他只要将“道”与“灵”真实地书写出来,就必然有真性情。我们可以再回过头看看韩愈。韩愈写了《原道》、《原毁》、《进学解》等载道的文字,但也写了《祭十二郎文》《送穷文》等非常性灵的文字。《送穷文》是一篇神奇之作,它把有生以来陪伴自己的五个穷鬼——智穷、学穷、文穷、命穷、交穷送走,五鬼张眼吐舌、手舞足蹈,向主人申诉:我们作为主人的真正知音,忠实地陪伴主人,赶我们走不仅是不公平的,也是不可能的。主人最终垂头丧气,又把穷鬼请回了上座。而这五个穷鬼就是一个知识分子难能可贵的品格。我们还可以看看鲁迅。鲁迅一生致力于两个字:“立人”。但鲁迅的文字中有很重的孤独感、绝望感,这是鲁迅特有的性灵。


举韩愈、鲁迅为例,是想说明我们大可不必将“文以载道”与“独抒性灵”对立起来。(回到我们的中学写作,就是不要将你的心情日记与课堂作文对立起来。)只要是生活在时代中,我们就必然有情感要抒发,有理想要书写,有责任可承担,因此我们的文章也就必然有道有灵——“情动于中而形于言”,载我们生活之道,抒我们生活之灵。这是我们无论在阅读还是在写作时,都要特别清醒的。


 


之二十五:个体经验与抒情效果


黄荣华


一部作品,情越浓,情越深,情越厚,就越能打动读者,感染读者,化育读者。这是常识。这里我们要探讨的是,作品之情来自何处?作品蕴含的深情与作者的个体经验有怎样的关系?《诗大序》说:“情动于中而形于言。”即是说,情打动了作家,作家就将其表现在语言上,作品是感动了作家的情感的外显。所以,没有真正的感动,就没有真正的作品;没有大的感动,就不会有给读者心灵强烈震撼的大作。


那么作家的感动来自哪里?与他们的个体经验密切相关。从普遍性而言,作家的个体经验可分为三个层面来理解。一是时代的风云际会。大作家都以一颗高度敏感的心应和着时代的节律,感受着、体验着时代的风云际会。他们追赶时代风云,反过来又拨动着时代风云,引领着时代风云。屈原、司马迁、李白、杜甫、曹雪芹、鲁迅……无不如是。二是个体的独特经历。作家的敏感,使他们不尽相同的成长道路上的点点滴滴都融会于心,影响着他们的性格,影响着他们的思维方式,影响着他们的处世之道,特别像根一样扎入内心深处的童年的记忆会给作家深刻的影响。鲁迅的多疑、郁达夫的忧郁、戴望舒的感伤、朱自清的恬淡,都与他们的经历紧密相连,同时也深刻地影响着他们的作品,影响着他们作品的抒情方向与效果。三是心灵底蕴的灵光。苏轼与苏辙都是大家,但苏轼更高于苏辙,因为苏轼的作品更具有抒情效果。按理,两人所处时代、个体经历、个体才华相差无几,为何会有不同?这就是心灵底蕴的灵光不同了。我们可以比较一下两人所写相同题材的诗:


怀渑池寄子瞻兄诗(苏辙)


相携话别郑原上,共道长途怕雪泥。归骑还寻大梁陌,行人已度古崤西。


曾为县吏民知否?旧宿僧房壁共题。遥想独游佳味少,无方骓马但鸣嘶。


和子由渑池抒怀(苏轼)


人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。


老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。


       苏辙看到了人生的苦难(长途雪泥),感到了人生的孤独(独游佳味少),找不到人生的方向(无方骓马但鸣嘶),倘若能真正用诗语把这些表现出来,那也是不错的诗了,但他只是把这些直白地讲出来,就像实话实说,没有寄兴,也没有哲思,实在没有诗味。苏轼的诗中也有苏辙诗中的苦难、孤独、无向,但苏轼把这些看成是人生的隐蔽象征,接纳了,承担了,于是也超然了:人生也好,飞鸿也好;有迹也好,无痕也好;老僧也好,新塔也好;坏壁也好,旧题也好,最终都归于无。与其让这样的命运拖着走,不如自己主动向前走!这种独特的人生体验与自觉的心灵开掘,使得苏轼诗作对人生的关怀远远超越了苏辙诗作对人生的关怀,因而也更具有了对人生的认识深度与情感浓度。并且,苏轼对人生的关怀、对人生的认识与情感不是直白地说出来,而是通过象征寄托出来,于是也更具有诗的艺术了。所以,无论是内容还是形式,子瞻的诗都胜出子由的诗很远。为什么会这样的呢?只有一个解释,那就是苏轼对生活的体验、对艺术的体验远比苏辙深广,形成了自己独特的高人一等的生活与艺术经验。而这就是灵光,照亮了作家前行中的黑暗;就是灵魂,提升着作家的艺术生命。


看来,仅具备前两个条件,还难以产生优秀的作品,只有当三点都统一起来,才会产生伟大的作品。或者说,优秀的作品是作家个人在时代中的讴歌,是作家在“这一个时代” 独有的个人记忆。

当我们明白了这些后,我们阅读时就会自觉地去寻找作家“在‘这一时代’独有的个人记忆”。只有真正找到了它,体悟到了它,并被它感染、感动、感化,我们才算真正地“入乎其内,出乎其外”了。

“阅读新概念”15—19

阅读新概念(1519)


之十五:看书评家如何品书


黄荣华


“书评家”是一个生造的词。所以讲“书评家”,是感觉“书评”可以成家,也应当成家。古今中外以书评著称者不乏其人,如古代金圣叹、现代叶灵凤、美国人麦吉尔等。


“书评家”品书的方式依评者的性情、学识不同而各具特色,但其可凭借的形式总的说有两大类:评点式和文章式。这里主要谈谈文章式品书。


文章式品书也可称为“书评”。书评一般都有“介绍”和“评论”两大部分内容,与之相应的表达方式主要是叙述(或说明)和议论。“介绍”不但能帮助读者了解书的主要内容,更是“评论”基础,同时有些介绍本身就带有鲜明的倾向性,可谓是“无声”的评论。“评论”是书评的灵魂所在,可看出作者的见识高低,也决定着书评的价值大小,却常常要以“介绍”为基础。如鲁迅先生的《白莽作〈孩儿塔〉序》,前三段介绍(其中回忆白莽肖像语言又是对其人的间接评论,为评诗打下基础),后两段评论,特别是第四段,以博喻、排比句式激情澎湃地盛赞《孩儿塔》的非凡意义。


书评的写作一般要注重两个方面。一是知人论世。即结合作者及时代背景对作品展开评论。“文为心声”,“文如其人”。作者生活在特定的社会背景之中,作品产生于特定的时代背景之下,因此对作者及时代背景的必要介绍和分析,有助于更好地评论作品。《白莽作〈孩儿塔〉序》的前两段即是如此。二是以情入文。虽说是书评,但若对所评的书、书中的人物、书的作者及相关人物的爱憎褒贬的感情非常鲜明,就能极大地感染读者,情不自禁地是其所是、非其所非。鲁迅对白莽的深沉的怀念、对他及作品的热烈赞颂、对施暴者的极端憎恨之情充溢在字里行间,使得《白莽作〈孩儿塔〉序》具有了浓重的抒情意味。


好的书评更会突出一个“品”字:“品”出书的滋味,“品”出书的个性;“品”出品书者的见识,“品”出品书者的人性光辉。《白莽作〈孩儿塔〉序》“品”出了《孩儿塔》“属于别一世界”的滋味,“品”出了《孩儿塔》“有别一种意义在”的个性,也让读者见识了品书家的见识,感受到了品书家的大爱与大憎的人格光辉。资中筠的《无韵之离骚》“品”出了《史记》的“奇气”,“品”出了太史公的“心声”,使读者不得不叹服品书家深阅读的功力,不得不欣赏品书家以文化己的获取“教养”的态度与精神。迈耶·莱文的《密室的生活》解开了一个小女孩身上体现的人类“青春时期的剧码”,彰显了《安妮日记》的独特美——“真情与喜阅”,也让读者发现了品书家对作品开发式阅读的价值。


正如人所言:“书评,也是一种创作。它的创作意义,一方面来源于被评书籍,另一方面,更多的,应该来源于书评者自身的社会阅历和文学素养,来源于书评者对被评书籍的感悟、升华和更深的洞见,从而形成书评独立的思想性和价值感。它的直接表现是,可以独立存在、独自成文、独有一番滋味。”“如果书评人不能通过对被评书籍风骨和神髓的整体把握,不能比普通大众看的更深、更远、更精,从而不能实现由书而评的飞跃、不能引导大众站的更高、发现更多的美,那么,直如有草船却无借箭、有画龙却无点睛,仅是笔墨泼散而已。”


读书有许多层次,进入“品评”的层次,就进入了读书的高境界。


 


 


之十六:描写是作家的看家本领(上)


黄荣华 


作家格非说:一个人死了,“就像一首歌谣消失了”。另一位作家余华对格非的这一说法非常佩服,但余华同时又说,博尔赫斯的说法也许更有意味。博尔赫斯说:“一个人死了,就像一滴水消失在水中。”


谁说得更有意味,不是这里想探讨的问题。这里只想借此引出一个话题:描写,是作家的看家本领;精妙的描写,是作家的重要追求;绝妙的描写,更为作家们所津津乐道。就像格非与博尔赫斯的句子。其实,在我们的知识储仓中,描写绝妙的名句还有许多——“飞流直下三千尺,疑是银何落九天。”“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”“明月松间照,清泉石上流。”“春风又绿江南岸,明月何时照我还。”“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处渺茫的歌声似的。”……


描写对作家为什么如此重要?因为只有描写才能真正使文章生动起来,形象起来,使文章如生活本身一样多姿多彩,如世界本身一样千姿万态。一言以蔽之,只有描写才能使文章“活”起来。因此,没有哪一个作家不重视描写的。也正因为此,我们读书,就要去揣摩作家们的描写,去揣摩那些描写的精妙处、绝妙处;我们作文,也要学着使用描写,用描写来使自己的文章美妙起来。


为了更有利于同学们揣摩描写、使用描写,这里我们选取大家常感困惑的几个地方做一点阐释。


       先说比喻在描写中的意义。比喻使描写对象的特点更加突出,使作家表达的情感更加鲜明。因此我们可以看到,许多精妙的描写几乎都含有精妙的比喻。


       郁达夫在《故都的秋》说:“秋蝉的衰弱的残声,更是北国的特产。”用“特产”来比喻秋蝉的“衰弱的残声”,让读者想起品尝过的各地特产:贵州的茅台、新疆的哈密瓜、新郑的大枣……它在突出“悲凉”这一“北国的秋”的重要特征的同时,也将作者对“北国的秋”的深爱、深味彰显无遗。再如他说:“比起北国的秋来,正像是黄酒之与白干,稀饭之与馍馍,鲈鱼之与大蟹,黄犬之与骆驼。”以“白干”“馍馍”“大蟹”“骆驼”喻“北国的秋”,不仅将“北国的秋”味浓烈、隽永的特征呈现出来了,而且将作者对“北国的秋”的爱推向了更深广的境界。


       梭罗在《瓦尔登湖》中说:“一个湖是风景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛;望着它的人可以测出他自己的天性的深浅。”每个读者心中“最美、最有表情的姿容”就是 “瓦尔登湖”,梭罗的这一比喻借助读者的想象将瓦尔登湖在风景中“最美”的特征推向了极致,无以复加。接着,他又用“眼睛”来喻瓦尔登湖,同样是借助读者的想象将瓦尔登湖明澈、灵秀、深邃等特征推向了极致。


比喻体现作家的想象力,绝妙的比喻是作家奇特想象的产物,所以它往往能带给读者很大的想象空间,具有回味无穷的韵味。正是“状难写之景如在眼前,含不尽之意见于言外”。因此,比喻是多数作家们最爱使用的修辞手段,并且往往是在最难状写的地方获得最大的描写效果。如“愁”难写吧,贺方回以“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”比之,李煜以“一江春水向东流”比之;“月色”下的“光与影”难写吧,朱自清以“梵阿玲上奏着的名曲”比之。


 


 


之十七:描写是作家的看家本领(下)


黄荣华


 


 次说“白描”与“细描”体现不同的描写风格。白描是用最精炼、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的风貌或景物特征,它是中国文学的传统描写手法,如出水芙蓉,自然传神。鲁迅把它概括为十二字:“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄。”鲁迅自己也是白描的大师。他的小说、散文许多地方都使用白描,如《故乡》中开头的景物描写以及少年闰土与中年闰土形象的描写、杨二嫂形象的描写,都是不加渲染、铺陈,而是寥寥几笔就传神地将景物或人物的特征呈现出来。“时间既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响。从篷隙里向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一点活气。”“阴晦”“冷风吹”“呜呜响”“苍黄”“横”“萧索”“荒”,这些描写将一个没有活气、令人倍感悲凉的“故乡”展现在读者眼前。“先前的紫色的圆脸,已经变作灰黄,而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样,周围都肿得通红。”“……那手也不是我所记得的红活圆实的手,却又粗又笨而且开裂,像是松树皮了。”在简洁的对比描写中,一个为生活所压而变得麻木、迟钝的闰土就站在读者眼前了。细描是用细腻的笔触详尽地描绘人物或景物(场景),对描写对象进行渲染、铺陈,如镂金错彩,绮丽华美。大致说来,西方作家,尤其是现实主义作家、自然主义作家多用这样的笔法。雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、左拉等大作家的作品,都有非常精彩的细描。


最后说说精妙的描写体现作家体察生活的独特、真切与深刻,体现作家对生活的追求,是作家生命的深度化入。从本质上说,作家用什么样的手段描写不是重要的,重要的是体察生活的独特、真切与深刻。只有对生活有了独特、真切与深刻的体察,描写才可能精妙、绝妙。若停留在生活的表层,没有彻骨之爱,没有切肤之痛,没有洞悉之见,就只能人云亦云了。梭罗写出那样宁静、恬淡、智慧的文字,写出那样“和平”的瓦尔登湖,最重要的是他体察到了“这样‘和平’的瓦尔登湖”。作为读者,也许我们只要欣赏这种“体察”的“独特、真切与深刻”就可以了。但作为写作者,也许我们还应当明白这种“体察”背后的某些东西,比如对生活的追求。梭罗抱着“探索人生,批判人生,振奋人生,阐述人生的更高规律”(徐迟《〈瓦尔登湖〉译本序》)的目标,独立地在瓦尔登湖畔的小木屋里生活两年多,“观察着,倾听着,感受着,沉思着,并且梦想着”(同上),这才诞生了《瓦尔登湖》这部绝作,才可能有那些描写瓦尔登湖美丽的文字。从这个角度说,作品中那些精妙的描写,都是作家生命的深度化入。因为描写不是客观叙述,它的背后有作家独特的体验、强烈的情感,甚至深邃的思想。李煜说:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”这里有李煜对“愁”的独特体验——源源不断、越来越多,有强烈的情感——感伤、孤寂、痛惜。梭罗说:“一个湖是风景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛;望着它的人可以测出他自己的天性的深浅。”这里有梭罗对瓦尔登湖的独特的体验——明澈、灵秀、深邃、博大,有强烈的情感——赞叹、热爱,有深邃的思想——人在“大地的眼睛”的观照中,将发现自己(发现自己的污浊、愚笨、肤浅、狭隘)。本文开头引述的格非与博尔赫斯的话更具有深邃的哲理,值得好好体味、把玩。


 


 


之十八:戏剧性是文学大厦的重要支点


黄荣华


 


生活中我们常说:这件事很富有戏剧性。但什么是戏剧性呢?这个问题可能同学们没有去深究过。其实答案很简单,就是矛盾冲突,就是偶然与巧合形成的奇特、奇妙、奇异,不寻常、不平淡、很新鲜,但它又必然符合生活逻辑、命运逻辑。


文学是人学,是生活的表现。因此,文学中必然表现着生活的戏剧性特征,我们甚至可以说,戏剧性是文学大厦的重要支点。正是从这个角度,古人讲“无巧不成书”;剧作家胡可说“一部好的戏剧,总是依靠人物的独特‘命运’,使人物性格鲜明起来的,总是依靠事物发展的偶然际会,使性格和性格间的冲突激化起来的”;法国大作家巴尔扎克说“偶然是世界上最伟大的小说家:若想文思不竭,只要研究偶然就行”。也因此,我们在读文学作品,特别是读叙事性作品时,一定要非常关注戏剧性这个支点。当然,因文学作品的体裁不同,其对戏剧性要求的高度也不同。


戏剧作品对戏剧性的要求最高,它包括时空的舞台性、情节的冲突性及偶然、巧合等技巧性,其核心是情节的冲突性。如曹禺的名剧《雷雨》,全剧以复杂的人物矛盾冲突贯穿。周朴园与繁漪的,繁漪与周萍的,周萍与四凤的,四凤与母亲鲁侍萍的,鲁侍萍与周朴园的,环环相扣,在迭起横生的冲突中,剧情被带向高潮,人物性格的侧面不断呈现,形象渐次丰满。


传统小说作品中,戏剧性也是非常重要的特性。《项链》中的玛蒂尔德,因为一个戏剧性的偶然而赔上了十年的青春,由多梦的少妇变成了实干的主妇,她在应对社会游戏潜规则时输了一局,却在保有健全人格、道德良知上扳回了一局。


在散文作品中,戏剧性也可以为作品增色。如赵丽宏的《晨昏诺日朗》,第四段写看到的黑白两匹马,最后两段写看到的“海子”,都具有偶然性,但正是这种偶然性成就了这篇散文。若没有这种偶然性,这篇散文就少了韵致了。


我们还可以看一看古典诗词中的戏剧因素。叶维廉在《中国诗学》中说:“中国古典诗人也‘偏爱’戏剧意味的活动。”确实,中国古代诗词充满戏剧性因素,表现得最多最强烈的是抒情主人公同社会、命运的矛盾冲突,当然也有性格冲突。举两首大家都非常熟悉的词略作说明。一首是李清照的《如梦令》。这首词写女词人闺中生活的一个场景。夜来风雨摧花,词人醒来问侍女花怎么样了,侍女“却道海棠依旧”。于是词人告诉她:“知否?知否?应是绿肥红瘦。”侍女对花的淡漠与词人对花的敏感、怜惜,使二者的身份、性情、心态跃然纸上。这首词的一问一答一正,就是一幕表现主侍二者性格冲突的小剧,它通过曲折有趣的戏剧情景表现人物心性及生活情趣。一首是苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》。苏轼在妻子去世十年后,在经历了人生的种种打击后,于夜间梦见妻子,不仅表现了对妻子的无限思念之情,也包含了自己人生失意的苍凉感慨。“相顾无言,惟有泪千行。”将喜与悲的矛盾冲突置于人生最幽深的梦境之中,置于人生最深幽的情感地带,给人强烈的心灵震撼。


由此,我们不难看出,戏剧性绝对不专属于戏剧,它还属于小说,属于散文,属于诗,因为它属于生活。所以,我们可以说戏剧性属于文艺美学的一般范畴,具有普遍性。它作为一个重要支点,为撑起文学大厦立下了汗马功劳。


 


 


之十九:对时代的高度敏感才能应和时代的节律


黄荣华


 


鲁迅有一首很有名的诗,叫做《人与时》:


一人说,将来胜过现在。


一人说,现在远不及从前。


一人说,什么?


时道,你们都侮辱我的现在。


 


从前好的,自己回去。


将来好的,跟我前去。


这说什么的,


我不和你说什么


鲁迅强调的是现在,是今天,是当下。文如其人。鲁迅是活在当下的。他56年的人生,都在追赶时代风云,反过来又拨动着时代风云,引领着时代风云。正因为此,鲁迅才成为活在当下而超越当下的伟人,使其人生既具有重要的当下意义,又具有深远的历史意义。鲁迅为什么能如此?重要的一条是他对时代有着高度的敏感。


确实,我们铭记鲁迅这类人物,是因为他们不仅是伟大的文学家,也是“文化革命的旗手”、“精神价值的战士”、“中华民族的方向”。他们之所以成为文学史上巍峨的丰碑,是因为他们的思想、精神和艺术应和着时代的节律,达到了时代的高度。他们与时代保持对话,成为时代的精魂,为民族复兴凝聚必备的精神动力,而这种力量的基点恰恰在于对时代精神的深刻理解与充分表达。


何止鲁迅是如此?


《诗经》、《楚辞》、《史记》,李白、杜甫、白居易、陆游、辛弃疾的诗词,以及《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等经典,之所以能够在悠悠的历史长河中亘古流传,正是因为它们无不从某一侧面深刻而艺术地反映了中华民族某一特定时代的社会现实,揭示了某一历史时期生活本质、社会矛盾与发展趋向,抒发了人们彼时彼地的思想与情愫,进而折射出了某一历史时期的生活本质与时代精神。


我们随便举课本中的几个例子看看,那些经典之作哪一篇不是时代的折射?《项链》中那个可悲又可敬的玛蒂尔德,是那个视女性为玩物的法国社会的牺牲品,为“美丽就是出身”的普遍认知殉葬。她的悲剧背后是一个真实的社会环境。读《阿房宫赋》你可以知道当朝统治者大兴土木骄奢淫逸的生活;读《种树郭橐驼传》你知道了什么叫繁政扰民;读《病梅馆记》你明了了当时社会对人才、人性的扼杀与扭曲……


文学作品乃至学术研究如果脱离了社会现实,脱离了我们脚下的土地和土地上的人民,也就失去了回应时代的愿望和能力,导致锋芒的钝挫和生命力的萎缩。从这个意义上来说,唯有保持着对时代的高度敏感才能应和时代的节律,留下对时代思考的声音。


因此,我们在阅读作品的时候一定要注意寻找作品与时代的关联。这种关联是政治的,经济的,更是思想的、文化的。当然,我们不能随意给某一部作品贴上时代的标签,而应当去深刻体味时代的真意,从而更好地解读、欣赏作品。

“阅读新概念”10—14

201111月开博,至今两周年了。非常感谢“中华语文网”提供了这个交流平台!但两年间只发了40余篇博文,实在太少,自己有时也感到很难为情。作为弥补,今天整理了一下20082009年在《语文报》第二版开设的“阅读新概念”专栏中刊载的30余篇千字短文,拟在本月陆续“发表”。“发表”时一仍其旧,只订正个别错漏处。


这些短文是我2006年编《高中语文学习导引》时作为全书的一部分而写的,冠名“阅读新概念”,是想引起同学与同道的关注。后来刊发在《语文报》,也获得了一些反响,有几篇还被多次转载。在“阅读”依然是语文教育重要“方面军”的背景下,这组短文或许还有它存在的意义。


感谢您的光临!


 


开栏的话


“阅读”,有的人非常重视文本研究,有的人却认为文本只是阅读的导引;有的人认为阅读是读思想、读文化,有的人却认为阅读是读方法、读技巧;有人把阅读看得很高,看作生命的一部分,有的人把阅读看得很低,只当作考试的工具……同一篇文章,因阅读的观念不同,选取的切入点就会不同,处理的方法就大不相同,所得也就千差万别。


那么,阅读有没有共性的观念、共性的原则?“阅读新概念”就是在这样的话题之下产生的文章,期待从阅读观念、阅读方法、阅读效果等方面,系统讲授阅读中应注意的问题,以帮助同学们树立自己最有效的阅读概念。考虑到针对性,文章尽可能贴近上海二期课改高级中学语文课本(2006年秋季全市正式使用的新教材)中的课文来谈。欢迎同学们交流阅读体会。


 


之十:认识不同文体的独特性


复旦大学附中  黄荣华


 


阅读新概念之三中,我们讲到阅读要追问“怎么写”的问题,讲到尤其要去追问作品独特的美学追求,那样阅读所得才会更多。如读中国古典诗歌,就要关注古典诗歌美学追求的重要方面:“象外象,味外味,言有尽而意无穷”,这在只有二十字的五言绝句短制上体现得更为显著。因为只有短短的四句二十字,就要求以一敌十,以一敌百,甚至敌千万。李白的《玉阶怨》是一首五言古绝,所以先要服从这一总的美学追求。又因为它确实在这一追求上到达了顶峰,所以成为了千古绝唱。


       文体的独特性,也即某一文体的普遍美学追求。它体现了某一体裁作品的共有规则,无论多么有个性的作家,都要大致遵守。伟大作家必然有许多独创性,但这些独创性是对这一文体的丰富,或使这一文体达到新的高度。若他的作品逸出了某一体裁的共有规则,那他就独创了一种体裁。比如司马迁,他的《史记》就开创了以记人为中心的纪传体,这是对以记事为中心的编年体的超越。


认识不同文体的独特性,有助于我们更好地把握某种文体的共有规则,也就有助于我们更好地阅读、欣赏不同体裁的作品。


诗歌有诗歌的特性。从内容看,抒情言志是其突出的地方;从形式上看,音乐性是其突出的地方;从材料选择与组织看,选取独特的意象营造艺术意境是最核心的手段。因此,我们鉴赏诗歌就应多从这些方面着力。前面我们讲《玉阶怨》“怎么写”时就是凭借诗作的意象选择与意境营造来谈的。


散文有散文的特性。“散”字当头,是指散文的写作素材极其广泛,“上至天文地理,下至鸡毛蒜皮”,没有不能入文的。“文”指“文心”,即真诚为文之心。它要求诚实不伪,新鲜不俗。前者指将作者的真心捧给读者,后者指将作者独特的感受表达得富有文采。如《生命本来没有名字》,就是作家周国平被那个给他写信的女孩子点醒之后吐露的“真言”。这事实上也是这篇散文所以诞生的最重要的原因。作家将一颗“真心”捧给读者,毫不虚饰,读者也就被作者的“真心”所感动。


传统小说的特性主要表现在三要素:情节、人物、环境。情节指小说要有好的故事,人物指故事中塑造的人物形象,环境指故事中人物生活的特定境遇,其中情节与环境是为塑造人物形象服务的。所以,我们在阅读、欣赏传统小说时,总是要从这些方面入手,尤其要去关注人物形象及其性格特征。


戏剧的特性,最突出的是故事中有尖锐激烈的矛盾冲突。比如曹禺的《雷雨》,作家设置了周朴园与繁漪的矛盾、周朴园与鲁大海的矛盾、周朴园与鲁侍萍的矛盾。这三组矛盾的合力使故事自始至终都在紧张的矛盾冲突中展开,人物形象也由此塑造。阅读、欣赏戏剧作品,就应去看作品怎样展开戏剧冲突及冲突的效果。


说理性文章也有其独特性。简单地说,说理性文章就是直接告诉读者某一个道理,与诗歌、散文、小说、戏剧相比,它不“拐弯抹角”,不“含糊其词”,而是以最直白的语言言说。所以,它所说之理在理,论据有说服力,又言人之所未言,就成了我们阅读、欣赏的关键点。


我们认为,在学习中逐步建立起自觉的文体意识,对同学们语文水平的提高会有很切实的意义,不仅对阅读如此,对写作也是如此。


 


之十一:古代诗文最重要的写作手法


复旦大学附中  黄荣华


      


       古代天子听政,“使公卿至于列士献诗”,然后自己斟酌诗意,了解献诗者的意图,以改善自己的政治。献诗者对天子治理天下的失误、错误或者是自己对治理天下的一些好想法,很难直言相陈。怎么办?为了使天子比较容易接受自己的劝谏,他们就采用一种曲折达意之法——“比”与“兴”。这就是古人所说:“人有不可已之情,而不可直陈于笔舌,又不已于言,感物而动则为兴,托物而陈则为比。” (吴乔《围炉诗话》)“比”即托物言“情”,“兴”即感物而生“情”又以所感之物寄“情”。就是说献诗者并不直接讲事理,而是用天子熟悉又感兴趣的某一物象作比或起兴,让天子从这个物象中获得启示。这样的劝谏既能更好地实现献诗的目的,献诗者与天子又都感到别有意味,妙趣横生。于是,“比”“兴”就成了“献诗”最重要的手法。即使是美誉之词,“比”“兴”也因不过于直露而可避谀媚之嫌。这种手法相沿成习,为诗歌写作者与诗歌欣赏者普遍接受,就形成了一种共通的艺术追求,诞生了中国古代诗文最重要的写作手法——象征:写作者将自己所要表达的抽象的情理,借助某一具有与之相类意义的具体物象构成暗示或隐喻,达到言外得旨、象外得意的效果。


闻一多指出,《诗经》几乎处处含有象征,“条、梅、杞、棠,女性之象征”,“鱼”是两性间对称的隐语,“以钓鱼喻求偶”,“以河流喻爱情”,“以日月在望喻夫之来至”,“薪”喻妇人……诗人们以象征抒情喻理,诵诗的人也饶有兴致地咀嚼体味象征的妙处,引诗的人又将这等妙处辗转流传,于是象征就不仅是诗歌写作的一般手法,几乎成了人们认识生活、艺术地表现生活的基本方法。正是如此,所以古代诗文处处可见象征,象征成了古代诗文抒情言志的最重要的“曲笔”。以李白为例,他诗作中的“月”“酒”“山”“水”“鸟”“花”“笛”“云”“雨”“船”“猿”“青溪”“白发”……几乎都有某种象征义。也正因此,我们在学习时就要注意认识被诗人赋予了某种象征义的基本意象。


       诗如此,文亦如此。孔子从水的流逝看到了时间的流逝,所以说:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”孟子从江水的源源不断看到了“本”的重要,所以说:“君子之志于道也,不成章不达。”庄子看到了大海的无穷无尽,所以说:“吾非至于子之门,则殆矣。吾长见笑于大方之家。”这里,孔子、孟子、庄子都是以水为象,借水喻理。这种借物象喻理,在诸子散文中已相当普遍,庄子尤为突出,在他笔下几乎没有不可用来作喻的物象。后代散文在借物象喻方面多有发展,还形成了“托物言志”的专门一途。


       同样,在小说、戏曲这些叙事性文体中,象征手法也得到广泛运用。小说《西游记》《三国演义》《红楼梦》、杂剧《窦娥冤》都有很大的象征成分。汤显祖的《牡丹亭》更是象征的杰作,剧中主人公杜丽娘为情而死又为情而生即是情对理的胜利的象征。


《易·系辞上》说:“广大配天地,变通配四时,阴阳之义配日月。”这种将天地万物看成相互联系相互对应的统一体的思想,是象征产生的最根本的原因。象征将抽象情理化之为具体物象的方法,不就是“相互联系相互对应”地认识事物的体现吗?它告诉我们,象征其实是我们中国人认识世界的一种基本方法,用之于诗文写作是这种基本方法在艺术追求上的具体应用。


 


 


之十二:古代诗文情感的重要凭藉


复旦大学附中  黄荣华


今天我们谈谈古代诗文情感的重要凭藉——亭台楼阁在诗文中的意义。


       亭台楼阁属于中国传统建筑,或面对巍巍群山,或俯视浩浩江湖,或融于园林之中,或踞于市井之上,体现着中华民族独特的审美情趣。作为一种文化,亭台楼阁体现了古人对生活的真切理解:不是像西方哥特式教堂那样高耸入云,指向上苍,将人引向天国,使人产生神秘、恐惧、紧张、悔悟、渺小之感,而多是小巧玲珑,指向人间,将人引向现实,使人产生空阔、达观、超脱、安谧、幽远、宁静、欢悦(或悲寂)之感;作为一种环境,亭台楼阁可居、可游、可望,集三者于一身,既有实用性,更具审美性。文人墨客们或面对,或登临,往往会引发蕴积于胸的心绪意态,发而为诗文就催生出了文学中独特的一脉。


从时间上看,这类作品大体可分为先秦、两汉魏晋隋唐、宋元明清三个阶段。


最早的诗歌总集《诗经》里有《邶风·新台》、《大雅·灵台》,楚辞里有宋玉的《高唐赋》。早期的这类作品属于讽、颂之作,新台、高唐台都是作者借来向君王尽讽谕之意,灵台是诗人借来颂文王之乐。


第二阶段的作品题材与风格都趋于多样,也产生了一大批名作。如王粲的《登楼赋》、王羲之的《兰亭集序》、谢灵运的《登池上楼》、王之涣的《登鹳雀楼》、陈子昂的《登幽州台歌》、崔颢的《黄鹤楼》、王勃《滕王阁序》、李白的《登金陵风凰台》、杜甫的《登高》《登台》、李商隐的《安定城楼》、杜牧的《阿房宫赋》……都是亭台楼阁催生的千古名篇。这些作品或抒思乡之情,或咏生命之趣,或发人事之理,或写不遇之痛,或揽天地之胜,或寓羁旅之情,或叙感时之意,或伤生命之苦、或讽君王之事……总的说来,此阶段的这类作品已摆脱了讽颂之作的局限,但大多还是以亭台楼阁寄托“生命之忧伤”。


北宋以降,亭台楼阁类作品进入全面丰收期。根据唐圭璋编纂的《全宋词》统计,亭台楼阁类词就有千首之多。由于亭台楼阁所处的自然环境不同,四时景物各异,再加上词人登临时因个人遭际不同而心态千差万别,所以他们创作的作品也常常风格迥异。如苏轼的《望江南·春未老》描绘登超然台所见的暮春景物,抒写无往不乐的旷达的人生态度;岳飞的《满江红·登黄鹤楼有感》忧时伤国,激荡着英雄的忠心豪气;辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》塑造了一位满腔悲愤、壮志难酬的志士的形象;张孝祥的《水调歌头·过岳阳楼作》凭吊屈子贾生,倾吐怀才不遇的苦闷……


宋词中亭台楼阁类作品除了与第二阶段类似主题的作品外,还出现了亭台楼阁与自然相生相谐的作品,这是与往昔大不相同的。如“碧空寥廓,瑞星银汉争白”、 “水空相照,天末归帆小”、“曲径通幽,小亭依翠”“十里梅花雪正晴,月挂遥山冷”等。士大们倚仗亭台楼阁,出入于人间,出入于社会,出入于江山,宁静之心与恬静的山川融为一体,浩阔之心与广袤的宇宙合而为一,偃仰啸歌,如闲云野鹤,无拘无束。于是,仕途坎坷,世事险恶,人欲冲动,都不复存在,身心明澈,人与万物谐化。这正是封建社会后期士大夫们理想的人生哲学和审美情趣的真切表现。


最后请同学们注意:亭台楼阁或风光绝佳,或地处要冲,历代名贤常登临写意,往往留下佳话、典实,有的还附会着美丽的传说、神话,令人遐想。这就必然给后来者带来丰富的联想。所以,将写景、怀古、抒情熔于一炉,是多数亭台楼阁类作品的共有特征,阅读时要多加体会。


 


 


之十三:认识古人寄情山水的意义


复旦大学附中  黄荣华


 


自然山水对中国人的意义实在是太大了。世界上没有哪个民族像我们中国人这样领悟于山水、寄情于山水、皈依于山水了。


人们最早对山水的兴趣,应当在山水的神秘性。在先民那里,自然被赋予了无所不能的神灵概念,山水以它的神秘莫测使人们对它保有敬畏之心。这种观念实事上也一直传承下来了,如说“山无大小,皆有神灵。山大则神大,山小则神小”(《抱朴子·登涉》)“玄之又玄,众妙之门”(《老子·第一章》),只是后代的诗文对此的表现越来越弱,或者说不是唯一的主题。


先秦时期,儒家主要强调“君子比德”。从山中见“仁”,从水中见“智”,或者说山是仁的表现,水是智的表现,这就是比德。秦汉之后,人们更多地是从自然生命状态与人的生命状态的对应关系上寄情山水。望春山而生欣然之意,观秋树而生凋零之叹。登山则情满于山,观海则意溢于海。“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”“献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。”(刘勰)


说到寄情山水,是不能忽略柳宗元的。他的《永州八记》是古代山水审美的典范之作。它寄情山水的两个层面正好代表了中国人寄情山水的两个方向。


第一层面是生命大境界的发现与体验。这与庄子的人生境界是一脉相承的境界。当柳宗元带着罪身来到柳州后,他一直感到很痛苦。“始得西山”后他借助山水的超拔力量使自己一下子得到了解脱。登高远望,他感受到了天地阔大与恒久的境界,感受到了融入这种境界中的逍遥与通畅。这种逍遥与通畅的感觉,是生命大境界的一种高峰体验,是许多临山悦水者的共有追求。在这样的体验中,他们变得旷达,变得超凡,变得遗世独立。庄子、李白、苏轼,是这一途的典型。


第二层面是生命理趣的发现与体验。这一层意义在《永州八记》的《小潭记》等篇什中表现得非常明显。一石一木,一丘一潭,一曲一溪,都隐含着生命的机趣,从中可以享受生命发现的许多不可言传的快乐。陶渊明、王维、柳宗元及明代的小品文作家、清代的李渔与曹雪芹等,寄情山水走的大体是这一途。


当然上述两个层面在每们作家身上并不是能够绝然分开的,即使是柳宗元也是如此,这里分两层表述是为了阐述的方便。事实上像李白、苏轼等大家,他们的作品所表现的精神是很复杂的。


寄情山水,不能仅仅理解为生命的解脱与超拔,还应理解为生命的分享与播撒。(或许后者可能更能让人接受,否则中国古代的山水园林何以那样发达?)但无论哪一个层面,都是寻找一种生命的归宿。当古代文人们真正寄情于山水时,少数是无意于社会承担(如庄子),多数则是被迫放弃社会责任。他们转投山水,在山水中安顿自己的生命与心灵,在对自然的发现中发现了另一个“我”。


 


之十四:鉴赏古典诗词的方法


复旦大学附中  黄荣华


 


讲述古典诗词鉴赏方法的文章很多,且多数都是从艺术形式角度讲。今天我们着重从内容的角度谈一谈。从内容着手是先读懂写了什么,看作品表达了怎样的心志或情感。“诗言志”,或“诗缘情”。反复阅读,推求诗人之“志”,体验诗人之情,应当是鉴赏古典诗词的第一步。这一步落实了,其他问题也就迎刃而解了。


诗在中国古代有着崇高的地位。在词还没有取得和诗相提并论的地位之前,也就是苏轼之前,诗所表达的基本上是家国历史,是使命与责任,是“兼济天下”或“独善其身”,是“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”。也就是说,古典诗歌基本上是儒家积极用世的心志的传达。这时,词所表达的基本上是个人的小感情,也即思乡、怀人一类的情怀。苏轼开创豪放词一途,不仅从风格上改变了词,更从内容上把词提到了可与诗比肩的地位。苏轼之后,诗可表达的一切,词曲都可表达。


这样,我们大体上就把握了古典诗词的内容。简单地说,诗更多地表达“大我”之崇高,词曲既表达崇高,也表达“小我”之情怀。细分一下,下列内容是古典诗词最常见的——


忧国伤时。 屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等诗人,一直享有崇高的地位,因为他们的诗词大多表达了深沉的忧国伤时的爱国情怀。当然,忧国伤时也可以做一些分别:揭露统治阶层的昏庸腐朽,如辛弃疾在名篇《摸鱼儿》中排挤妒忌才士的群奸小人进行了辛辣的嘲讽和抨击;揭露种种不合理的社会现象,如左思的《咏史》,杜甫的许多诗篇,白居易等人的“新乐府”;同情人民的疾苦 ,如白居易的《卖炭翁》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》……    


建功报国。 建功立业的渴望,如李贺的《马诗》、陆游的《书愤》;保家卫国的决心 ,如王昌龄《从军行》;报国无门的悲伤 ,如辛弃疾《京口北固亭怀古》; 山河沦丧的痛苦,如陆游《示儿》、文天祥《过零丁洋》;年华消逝,壮志难酬的悲叹,如辛弃疾的《水龙吟》……


再如“思乡怀人”“感时伤怀”、“借古讽今”“怀才不遇”“生离死别”“隐逸情怀”……


在探求诗人之志,或体验诗人之情时,尤其要注意两点——


结合作家生平及创作风格。文如其人,对作家及其风格的了解,有助于更好地理解和把握作品的思想感情。如辛弃疾曾经在抗金斗争的最前线出生入死,南归之后又遭到投降派的排挤和打击,所以其词多为回忆过去如火如荼的战斗生活,或者表达报国无门的愤懑情绪,风格豪放悲慨。


结合作家所处时代的特征。一个时代有一个时代的文学,适当了解某个时代的风貌,有助于准确把握这个时代的文学作品。如唐代国力强盛,投笔从戎的知识分子大多精神昂扬,情感豪迈,在他们的诗作中,尤其是边塞诗,虽有塞外环境的恶劣,也有对故乡、亲人的深切思念,但更多的是同仇敌忾的气慨,保家卫国的决心,因而格调高亢,情绪激荡。而宋代就不同,积贫积弱,国力衰微,已经没有了大唐的气象,因此在作家笔下,豪迈之气少了,悲凉之气多了,雄伟气魄少了,家国之愁多了。

阅读新概念(4—9)

阅读新概念49


 


 之四:情感体验的两个层次


 


读《红楼梦》,大都不会忘记第二十三回林黛玉读《西厢记》的那一段:“虽看完了书,却只管出神,心内还默默记诵。”之后,林黛玉正欲回房,又听到十二个女子演练《牡丹亭》戏文,“不觉心痛神痴,眼中落泪”。


       林黛玉为何“出神”?又为何“神痴”?是《西厢记》、《牡丹亭》激起了她巨大的情感波澜,使她处在情感的高峰体验中。


       一个有心情的读者,读到深情之文,自然难以常态相待,而进入一种非常态——“出神”或“神痴”。这正是情感的力量使然。作品的这种情感力量往往将阅读者带进一个新的境界,“出神”而“入化”。这正是阅读的重要意义之一。


       孔子在阐述人的成长历程时说:“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”“兴于《诗》”,就是从感受、体验《诗》的情感中迈开人生的脚步。汤显祖在《牡丹亭·序》中说:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”。这是说,情到深处,可为之而死去,甚至可使死者复生。当我们把两人的话连接起来时,我们会猛然发现——人生始于“情”,终于“情”。这也正是文学作品均以“情”字动人的根本所在。


       非常遗憾的是,我们今天的中学语文阅读因为种种原因而常常忽略了情感激荡与情感体验的意义,也就丢弃了阅读的重要意义之一。


       因此,要使我们的阅读真正卓有成效,就应注重阅读中的情感体验——不自觉的情感共鸣与自觉的情操陶冶。


       情感共鸣常常处在不自觉的状态,它常常是由作品中人物的原始情感——喜、怒、哀、惧、恶、欲以及由此生成的好感、欢愉、喜悦、热爱,气恼、气愤、恼怒、愤恨,同情、悲悯、爱怜、焦躁、忧虑、哀愁,惊悸、惶惑、害怕、恐惧,讨厌、不满、憎恶、憎恨,希望、思念、盼望、贪婪等等激荡而形成的相类情感。这些情感是我们阅读作品时产生的初始情感共鸣,尽管只是最原始的情感因素,却是阅读中非常宝贵的情感体验要素。它是我们进入作品时打开的第一扇门。因此,我们阅读作品就要及时抓住这种共鸣并好好保护它,不要让它溜走。如读《老王》时的同情、读《项链》的悲悯,可能是你阅读这些作品时产生的第一感受,这些正是你走进作品的重要凭藉。


从阅读收获的层递看,情操陶冶肯定是阅读的高一级收获。情感是一种具有方向性的运动。当你沿着最初感受往作品深处走,历经情感的波澜,再走出作品时,你将会获得情操的陶冶。因为,你的原始情感在这走进走出的过程中,已经过理性的加工、改造,成为了理智情感。而理智情感一旦形成,它将成为你高尚地生活的重要保证。如在《老王》的学习中,当我们带着对老王的同情走向文章深处,与作家一起经历情感的激荡,再走出文章时,我们也会形成一种“愧怍”的情感能力。


自觉的情操陶冶力量,或者说理智情感力量,是使人走向更高生存境界的重要的生命力量。认识到这一点,我们的阅读就可能会更自觉地深入作品中,达到对作品的深层理解,因为优秀的作品都是这种生命力量的凝聚。这也就揭开了文章开头所讲林黛玉“出神”“入化”之谜了。


 


  


之五:感受作品中的生命意识


宗白华先生说:“艺术为生命的表现。”以中国文学为例,一部中华文学史,就是一部色彩斑斓的中华民族生命史。《庄子》与庄周,《楚辞》与屈原,《史记》与司马迁,陶诗与陶潜,唐诗宋词与李白、杜甫、苏轼、陆游等唐宋诗人词人,元剧与关汉卿、王实甫,《红楼梦》与曹雪芹,《呐喊》《彷徨》与鲁迅……绚烂多姿的文学正是绚烂多姿的人生写照。不可胜数的作品表现着不可胜数的作家,不可胜数的作家将自己的生命灌注于不可胜数的作品之中。于是,两个不可胜数,汇成源远流长的中华“文学——生命”之河,奔流不息,浩浩荡荡。于是,从“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”和“信而见疑,忠而被谤”中,我们读懂了屈原;从“究天人之际,通古今之变,成一家之言”中,我们认识了司马迁;从“采菊东篱下,悠然见南山”中,我们感受到了陶渊明;从“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”中,我们感悟苏东坡;从“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”中,我们感喟柳三变……从很大程度上说,我们民族所以几千年生生不息,是因为我们可以从永远奔流不息的中华“文学——生命”之河中,不断地获取生命所需的种种营养,或者说是中华“文学——生命”之河哺育着我们。


作品表现的是作家、民族的生命形态、生命意识,那么品读作品自然就要注重对生命形态的把握,对生命意识的感受。钱钟书先生《中国固有的文学批评的一个特点》说:“我们把文章看成我们自己同类的活人。”他援引说:“《文心雕龙·风骨篇》云:‘辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气……瘠义肥词’;又《附会篇》:‘以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤’;……这种例子哪里举得尽呢?” 丰子恺先生《谈自己的画》说:“我所见的文艺书,即使是最普通的《唐诗三百首》、《白香词谱》等,也处处含有接触人生根本而耐人回味的字句。我读了‘想得故园今夜月,几人相忆在江楼’,便会设身处地做了思念故园的人,或江楼相忆者之一人,而无端地兴起离愁。读了‘流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉’,便会想起过去的许多春花秋月,而无端地兴起惆怅……”


人们常说,观山则情满于山,观海则意溢于海。同样,读诗则情满于诗,读文则意溢于文。这就是品读作品时的生命潜移与化入。“化”字是一正一倒的两个人形。借用这个会意形象,我们可以说,作者一个跟头把生命化入文章之中,读者又一个跟头将生命化入文章之内,尔后再将作者的生命与自己的生命一块化出文章之外。一个“化”字,正状写了文章写作与品读的双重意义。在生命的双重化入化出中,不仅借文章认识了他者,认识了自我,而且借文章发现了自我,创造了自我。作者如此,读者亦如此。


回想一下读过的作品,特别是文学作品,事实上我们多多少少都感受到了作家化入作品中的生命意识。《沁园春·雪》《跨越百年的美丽》《生命本来没有名字》《再别康桥》《病梅馆记》《老王》《项链》《当炉女》……都是如此。关于“感受作品中的生命意识”问题,以前我们只是感性上的认识,今天我们有了一些理性认识,在以后的阅读中就可以更自觉地去把握它了。


 


之六:承受思想的重量


 


帕斯卡尔在《思想录》中说:“人是一根能思想的苇草。”“我们全部的尊严就在于思想。” “我能想象一个人没有手、没有脚、没有头(因为只是经验才教导我们说,头比脚更为必要)。然而,我不能想象人没有思想:那就成了一块顽石或者一头畜牲了。”


不用多说,思想于人的意义是不可替代的,是第一性的。 “世界从何而来?”“我是谁?”“我从哪里来?”“我向何处去?”当思想者们思考着这些关于世界的本原问题的时候,人类就在这些思考中开始走出蛮荒之地。


思想者们筚路蓝缕,前赴后继;他们探求宇宙,叩问心灵。他们为谋求人类的幸福,真正是“苦思冥想”,最终在“苦思”中走向彼岸。老子、孔子、庄子、孟子、荀子、韩非子……苏格拉底、笛卡尔、黑格尔、马克思、佛洛伊德、尼采、萨特……正是这些思想者把人类引渡到了今天。在这思想者行列中,还有一大批文采风流者。他们用人类最美的语言传递着最美的思想——给人类以最深切、最真切的终极关怀。在他们的作品中,我们常常能感受到思想的重量。


以鲁迅为例。鲁迅几乎就是以一个思想者的姿态在写作。他对中国社会的深刻认识与独到的剖析,使他的作品——小说、散文、诗歌、杂文——都有着沉甸甸的思想。阅读鲁迅的任何一篇作品,几乎都能感受到一种思想的重压,一种勇敢的承担。它们让你的心不得安宁,你无法不正视被他们刺中的部位,你无法在被他们刺中的部位流血不止的时候没有痛苦地安静下来,更无法在这样的时候安睡,甚至很长时间内你都无法去抚摸那个隐隐作痛的伤口。读鲁迅的作品,你必得站起来,挺直了,去“呐喊”,去“彷徨”,去掩埋,重新上路,战斗去!战斗去!永不停歇!永不停歇!在鲁迅的思想谱系中,尤以揭伤疤为最,它是批判的,它是“破坏”的。它使我们认识丑恶,识别伪善,并给丑恶与伪善以迎头痛击。因我们多数人都有那么些丑恶与伪善,所以读鲁迅的这些作品,事实上我们常常是在同自己作战,用鲁迅递过来的朱笔对自己进行挞伐,用鲁迅递过来的“解剖刀”在自己的灵魂深处剜割,这当然是痛苦的,甚至是痛苦不堪的。但应当说,我们正是从这样的阅读中,自身也走向了沉重,走向了完整。


事实上,整个语文学科的特性也要求中学生朋友对思想有一种承担。具体说,就是同学们应当在语文学习的过程中树立自我反省、自我批判的意识,树立介入社会介入生活、批判社会批判生活的意识,树立剖析文化、批判文化的意识。这三种意识是一位现代中学生应具备的基本意识。而要树立这样的意识,就要有丰厚的思想积累。


语文课本中有许多文章都有很深刻的思想,值得同学们去认识、去剖析、去承受。《生命本来没有名字》《边城》《合欢树》《邂逅霍金》《种树郭橐驼传》《病梅馆记》《促织》《老王》《项链》《在马克思墓前的讲话》《世间最美的坟墓》《瓦尔登湖》《老人与海》《变形记》……都达到了思想与文采合璧的境界。同学们不妨再从“承受思想的重量”的角度对这些文章做一番梳理,在再认识中提升自己的思想。




 


之七:进经典的方法(上)


 


    我们必然要读一些文学经典的,哪怕随便翻翻,哪怕只读少许片段。因此,我们今天说说走进经典的方法。


       我们还是先界定一下什么是经典吧。什么是经典?有许多说法。但无论哪种说法,都少不了三个要素——


文学性或者说诗性。它是不可重复的艺术世界,是作家个体生命的独特体验与某个民族、某个国家乃至整个人类的普遍生存经验相结合的审美把握。这种把握不仅呈现鲜活的本真生命与多彩的心灵世界,而且还以独特的艺术方式使本真生命与心灵世界既独立于人生的真实世界而存在,又借助于读者的阅读与真实世界融于一体。如《三国演义》,它让我们读到鲜活的人物,为他们喜与悲、爱与恨,但这些鲜活的人物与历史的真实人物又有一定距离,他们是艺术化了的人物,是永远独立于真实的历史而存在的艺术化了的人物,同时它又借助读者的阅读与读者身处的现实世界相融相生,使任何时代的读者都能产生心灵的共鸣,达到文心与人性相通、诗性与人心相契。


思想性。伟大作家都是杰出的思想家,每一部文学经典都由思想的光芒照亮。它们植根于时代,更扎根于历史,又通向未来。它们让读者从鲜活的人物身上感知当下意义,发现历史意义,获得对未来的启示;它们还以不断生成的方式将过去与未来连接起来,使任何时代的阅读者都能在阅读中感知作品的过去时、现在时与将来时。它们永远关注人与自然、人与社会、人与人、人与自我、灵与肉等人类精神世界的一些根本性问题,尤其对人类的苦难给予最充分的关注。所以,在文学经典中,悲剧永远是最震撼读者心灵的作品,如中国古典小说《红楼梦》。


民族性。伟大作品都是深植于民族生活中的民族生活史,没有哪一部伟大作品是脱离它所表现的民族生活而独立存在的。因此,伟大作品就常常在某些方面成为某个民族的“元典”,使某个民族的语言与思想向前迈出重要的步子。如先秦诸子的作品,莎士比亚的作品,普希金的作品……


       因此,走进经典的一个重要方法就是关注这三个因素在作品中的体现。比如我们读一部现实主义的经典作品,总是先要看作品塑造了怎样的人物形象,这个形象具有哪些性格特征,这个形象在小说的社会环境中具有多大的典型性,他带给读者哪些启示意义;我们还要看作品用了哪些文学手段来塑造人物形象,这些手段是如何将人物形象突显出来的;我们还要看作品在哪些方面丰富了民族语言、丰富了民族文学的手段、丰富了民族思想与文化。


像我们读《红楼梦》,自然会关注里面的人物,我们自然会发现里面的人物既与《三国演义》、《水浒传》里面的英雄人物大不相同,也与《西游记》中的神魔迥异其趣,他们都是极平常的“小人物”。但我们看到,《红楼梦》正是通过这些“小人物”的悲剧,写出了启示读者的大意义——让读者于无声处听惊雷,从这些小悲剧人物斑斑点点的泪痕中看到整个社会的惨状;我们看到,《红楼梦》以“小人物”的悲剧使中国古代小说从“英雄”“神魔”走向了人凡,走向了人凡最平常的生活,也就将小说推向了一个新的美学高度;我们看到,《红楼梦》呈现“小人物”悲剧的艺术手段不仅全面融合了中国古代文学的各种艺术手段,而且有许多天才的创造,如多侧面多角度多场面逐步展现人物,如复杂的心理活动描写等。


 


之八:走进经典的方法(下)


 


当然,走进经典也应当还有读者自己可能更喜欢的方法,如随便翻阅法、名家导读法等。


随便翻阅法不需要像上面所讲的那样“正经”,只随读者的兴趣而动,翻到感兴趣的地方就停下来细细品读,待读出“自己”的特殊味道了再往回溯或继续向前走。如翻到《红楼梦》中写香菱学诗脱颖而出,听到宝玉如此评道:“我们成日叹说可惜这么个人竟俗了,谁知到底有今日。可见天地至公。”此时我们会有所触动,兴致就来了:宝玉为什么要说香菱会写诗了就不俗了,就是“天地至公”?待你再细细品读,就会发现,原来宝玉这个观点在整部小说中是体现得非常突出的一个观点——“俗与不俗=非诗与诗”。看看,大观园中那一批聪明灵秀的女孩子(水做的),其诗才高于宝玉(泥做的),宝玉的诗才又高于贾政及其清客(浊物),贾政及其清客的诗才又高于薛蟠(呆子),此其一;年轻女子们的可爱程度与她们的诗才成正比,林黛玉最可爱,诗也最好,次之以宝钗、湘云、宝琴、李纨、凤姐,此其二;自三十七回“秋爽斋偶结海棠社”至八十九回“人亡物在公子填词”,作诗填词成了年轻人的重要活动内容,而这些活动充分展示了年轻人特别是女孩子的欢乐与可爱,此其三。


此时你兴味一下子高涨了,于是再追本溯源,你又有了新发现——“俗与不俗=非诗与诗”,《红楼梦》体现的这种观点其实也是中国的传统观念,作者这样写是必然的。试想,自先秦至曹雪芹时代,“小说不入流”的观念从来没有改变过,诗才是正儿八经的文学。曹雪芹的皇皇巨著若不是充分展示他的诗才诗学,岂不成了“鄙俗之辈”的闲杂小说,能证明作者是一个正儿八经或者说高档次的文人吗?曹雪芹再伟大,也脱不了时代的局限。


再比如,你拿起《红楼梦》随便一翻,翻到第二十回“王熙凤正言弹妒意,林黛玉俏语谑娇音”,看到黛玉正在讥讽宝玉呢,再细一看,黛玉是在吃宝钗的醋!原来是宝玉去了宝钗的房里!你再前后翻翻,发现大观园这一阵子满园皆妒!主子之间,主奴之间,奴才之间,都有“精彩”的妒嫉!你想探个究竟,于是你可能就又有了很多发现,很多“得意”了!


可以说,几乎所有的大著,都是可以用来随便翻阅的,从任何一页下手,都可能给你很多惊喜。不妨试试。


名家导读法也是一种不错的方法。名家研究某一位作家一辈子,心得多多。他们写出的导读往往能代表当今对某一经典研究的最高水平,顺着他们的指点,借助他们的智慧,可以比较快地进入经典。之后,你若能再自己“独自”进入,自然能采掘更多的“宝藏”。


以上介绍的三种方法是相互联系的,后两种方法实际上都不可能不涉及经典的“三个要素”,尤其是“名家导读法”。可见,无论你以何种方法进入经典,对经典基本要素的把握总是第一位的。


 


之九:了解小说的“古典”与“现代”


      


同学们都已读过了许多小说,头脑中也都建立起了小说的概念。现在想与同学们交流的问题是“小说的‘古典’与‘现代’”。你是否思考过这个问题呢?


       从世界意义来考虑,大致可以把19世纪以前的小说称为“古典”,而把产生于20世纪,具有反叛性、开放性、实验性、先锋性的小说称之为“现代”。“古典”大体对应于自然主义、浪漫主义与现实主义小说,“现代”对应于现代主义小说。


       “古典”——自然主义、浪漫主义、现实主义小说观,认为现实生活背后有一种本质和规律,小说是现实生活本质和规律的艺术反映,小说中的人物是现实中人物的艺术反映。所以,“生活的真实”是小说的生命。不管小说离现实多远,即使是浪漫主义小说,寄予了作家崇高的理想,如雨果的《悲惨世界》《巴黎圣母院》等,哪怕是神魔小说如《西游记》,它们也都是来源于生活。吴组缃说:“任何神话都产生于现实,由于现实问题的触发而幻想出来的。”正是从这个角度出发,我们读“古典”小说时,我们必然要去追问“作品塑造了怎样的人物形象,这个形象具有哪些性格特征,这个形象在小说的社会环境中具有多大的典型性,他带给读者哪些启示意义”(见《“阅读新概念”之七》)。


       “现代”——现代主义小说观则与“古典”小说观有很大的不同,认为生活是无序的,没有本质的,没有中心的,甚至是荒诞的;小说不再是对生活的某种规律性的反映,而是小说家个人的“弄虚作假”,是“语言的乌托邦”。因此,传统意义上的“生活真实”不再是小说家感兴趣的原则,“人物、情节、环境”这被传统小说家奉为创作生命的“三要素”对“现代主义”小说家不再有约束力。现代主义小说家们普遍感兴趣的不是讲故事,不是写社会或刻画人物性格,而是自己的内心世界,他们将小说变成了自己精神的探索地带,而使小说对世界的表现变得越来越隐晦,因而也就使小说变得越来越复杂。


这是为什么呢?普遍认为,这是人类走进20世纪后,人类的生存与境遇本身具有的复杂性、艰难性决定的。在20世纪上叶,人类经历了两次世界大战,中期人类经历了世界性的社会主义革命和民族独立与解放运动,后期经历了资本主义的全球化(至今还在进行中)。与此同时,人类的精神探求越来越复杂化:尼采宣布“上帝死了”,弗洛伊德发现了人的潜意识的存在,荣格发现了集体无意识(客观无意识),以萨特、加缪为旗帜的存在主义学派发现了生存的荒诞与非理性,西方马克思主义发现了人的“物化”与“异化”的本质,以至于萨特之后的法国存在主义巨擘福柯宣称“人死了”!这些复杂的政治、经济、文化现象反映在小说家的精神世界中,自然也就非常复杂。现代主义小说的复杂性,即是现代社会的复杂性的表达。研究者普遍认为,现代主义小说正是以其复杂性反映了20世纪人类生存的普遍境遇。在这样小说观之下读《变形记》,我们就能抵达小说的腹地了,否则就无法真正理解这部伟大作品。

     总的说来,“现代”小说阅读不是消遣与享受,而是一种艰难的精神历险。阅读者要抵达彼岸,需要有适当的精神储备。我建议同学们到书店去看看,购买一两本有关这方面读本,或泛读,或精读,比如《从卡夫卡到昆德拉》(吴晓东著,三联书店)。

“阅读新概念”1—3

201111月开博,至今两周年了。非常感谢“中华语文网”提供了这个交流平台!但两年间只发了40余篇博文,实在太少,自己有时也感到很难为情。作为弥补,今天整理了一下20082009年在《语文报》第二版开设的“阅读新概念”专栏中刊载的30余篇千字短文,拟在本月陆续“发表”。“发表”时一仍其旧,只订正个别错漏处。


这些短文是我2006年编《高中语文学习导引》时作为全书的一部分而写的,冠名“阅读新概念”,是想引起同学与同道的关注。后来刊发在《语文报》,也获得了一些反响,有几篇还被多次转载。在“阅读”依然是语文教育重要“方面军”的背景下,这组短文或许还有它存在的意义。


感谢您的光临!


 


开栏的话


“阅读”,有的人非常重视文本研究,有的人却认为文本只是阅读的导引;有的人认为阅读是读思想、读文化,有的人却认为阅读是读方法、读技巧;有人把阅读看得很高,看作生命的一部分,有的人把阅读看得很低,只当作考试的工具……同一篇文章,因阅读的观念不同,选取的切入点就会不同,处理的方法就大不相同,所得也就千差万别。


那么,阅读有没有共性的观念、共性的原则?“阅读新概念”就是在这样的话题之下产生的文章,期待从阅读观念、阅读方法、阅读效果等方面,系统讲授阅读中应注意的问题,以帮助同学们树立自己最有效的阅读概念。考虑到针对性,文章尽可能贴近上海二期课改高级中学语文课本(2006年秋季全市正式使用的新教材)中的课文来谈。欢迎同学们交流阅读体会。


 


之一:作家写了什么?


复旦大学附中   黄荣华


 


“作家写了什么?”这是我们阅读一部作品时常常首先要追问的问题。这个问题的解决,是取得阅读成效的重要的第一步。


但这个问题在许多作品的阅读中并不容易解决。常有的情况是,读者读到的与作家所写的相去甚远,有时甚至是完全的误读。这当然有许多原因,但不太注重甚至根本忽略“作家到底写了什么”的追问,只注重自己的主观感受,是一种较为普遍的原因。


举个例子说。李白有一首《玉阶怨》:


玉阶生白露,夜久侵罗袜。


却下水晶帘,玲珑望秋月。


       李白写了什么?仔细读一下这首诗,我们可以看到:明月当空的秋夜,一位女子站立在玉阶上。时间过去很久,露水早己侵透了她的衣衫。然后,她回到房间,放下水晶帘子,透过水晶帘遥望着皎洁明亮的秋月。她在干什么?是在望月?她为什么望月?是等待!她怀着美丽的希望在等待!一句话概括:美人月下等待。


       许多人读这首诗时不仔细,一看诗题“玉阶怨”,马上就从头脑中原有的概念出发,认为这是写深宫女子的幽怨,于是根本不去追问诗句到底写了什么,就说这首诗是写宫女的苦闷与愁恨。这是典型的“自我释放”——借作品中的片言只语,说自己心中的概念;或从自己头脑中固有的概念出发,寻找作品中的片言只语进一步印证这个概念。


这种阅读法是极有害的。它使阅读者不太可能更多地接受作品中的新信息,使阅读的吸收与铸造功能基本消失;长期如此,则会使阅读者丢失研究文本的能力,养成浮躁甚至浮夸的学风。


《玉阶怨》中有没有怨情?有,但不是苦闷与愁恨,而是一种“怨情美”。我们再仔细读一读诗作就会发现,仅有20个字,李白却用“玉阶”“白露”“罗袜”“水晶”“秋月”这样一连串“玲珑”的意象,呈现出了一个冰清玉洁的世界。这样一个世界中,再置一位花容月貌的女子矜持地等待,欲寝难眠,且望还空,空而有望。这是一个多么温婉幽美的意境啊!


当基本读出了诗人所写,我们阅读的“重要的第一步”也就完成。由此出发,我们就有了一种感悟。是啊!每个人的心中不都有一种美丽的期待吗?


       阅读作品是有步骤的。一般情况下,第一步应当去追问“作家写了什么”。这第一步是阅读的最基础的工夫。如果第一步没有把握好,阅读的第二步、第三步就会离作品更远。这是应当尽可能避免的。


       可能有人会说:阅读也是一种创造活动,所以有“一千个读者就有一千个哈姆莱特”之说。确实,阅读是一种二度创造。“作者未必然,读者未必不然”,说的就是这种创造性阅读。但创造性阅读是阅读的高级阶段,更要有第一步阅读做基础。一千个“哈姆莱特”也好,一万个“哈姆莱特”也罢,最终读者心中呈现的形象还是莎士比亚笔下的“哈姆莱特”,绝不会是曹雪芹笔下的“贾宝玉”。这也说明,创造性阅读所创造的与作家所写的必定有某种必然联系,必定有创造产生的连接点,否则就成了无本之木,无源之水。(关于“阅读中的二度创造”后面将有专题论及)


 


 


之二:作家为什么写这些?


复旦大学附中  黄荣华


 


作家写了什么,文章一般都有清晰的呈现,只要认真从文本出发,就可以比较好地解决。而“作家为什么写这些”的答案却隐藏在文本后面,需要我们进一步追问。如李白的这首《玉阶怨》。李白写了美人月下等待。为什么要写这个呢?诗作的写作触发点与明确的出发点无案可稽,但结合李白的写作状态与文化史常识,我们可以大致推测到李白这首诗的写作因由。


美人(伊人)(佳人)意象是中国古代诗词中的重要意象。如“所谓伊人,在水一方”(《诗经·蒹葭》),“南国有佳人,容华若桃李”(曹植《杂诗》),“草木有本心,何求美人折”(张九龄《感遇》(其一)……在古代诗文中,“美人”常常是圣主贤臣或美好理想的象征。


明月意象是中国古代诗词中的重要意象,更是李白诗歌中的主体意象。据统计,《全唐诗》收李白诗1166首,出现“月”523次,其频率远高于全唐诗的平均数。李白诗歌的月亮意象常常具有奇幻的复合诗意功能。如这首《玉阶怨》,明月不仅是莹洁的象征,还是高远的象征,还是清婉的象征。


将“美人”与“明月”用“望”联系起来,我们大致可以推测,李白这首《玉阶怨》是欲以高洁之人望高洁之月写内心高洁之待。李白是大天才,大志大求,时刻期待着施展大抱负。他不仅期待成为大诗人,睥睨古今;更期待成为大政治家,“使寰区大定,海县清一”。李白的许多诗作就是这种“言志”之作,这首《玉阶怨》即是,虽然我们不能确切地说出所言之志的具体内容。也正是因为这样,这首诗才留下了阔大的艺术想象空间。


由上所述不难看出,有时要推求作者的写作意图是比较困难的,需要从作者写作的整体状态及文化生成的历史时空去把握。这就要求我们有更为广阔的阅读空间与文化积淀。


从整体上看,作家写作意图的把握大致有以下几个方向——


一看“载道”。作者为何要“承载”这个道理?文章针对什么而言?由此即可推出文章的写作意图。如梁衡的《跨越百年的美丽》,本是为纪念居里夫人发现镭100周年而作,当然其写作就有一个重要目的——歌颂居里夫人的勇于探索的伟大精神。但作者并没有这么简单地给文章定位,而是从居里夫人“达于理,用其智”的人生高度反观生活中形形色色的人,告诉人们:“人有多重价值,是需要多层开发的”。从行文看,这个道理好像更多是针对那些“止于形,以售其貌”的女性而言的。这也就使文章更具体可亲。


二看“言志”。古人讲“诗言志”。确实,许多诗文都是言志之作。但诗文所言之志也并非每篇都是很容易求得的。《沁园春·长沙》非常典型,如仅认为诗人之志是“主沉浮”则还不到位。诗人毛泽东的“主沉浮”是要使世界“万类”“竞自由”。这一壮志就具有了现代意义,就是真正的高远之志。


三看“抒情”。有的作品以抒情为重,赞美、哀婉、谴责……单一情感的抒写比较好把握,有些作品所抒之情非常复杂,如鲁迅的《记念刘和珍君》集哀悼、悲伤、痛苦、愤怒、憎恶、哀婉、赞扬等诸多情感于一体,则需反复体味。


四看“才子妙悟”。许多诗文是才子们的瞬间妙悟,得天地之理趣,得人生之真谛,为读者破蔽,为读者解颐,自然最为读者乐道。这样的文字是作家们追求的最高目标。古今中外的大家留下的名篇名句多为这一类。


 


 


之三:作家怎么写      


复旦大学附中   黄荣华


 


阅读、欣赏一部作品,不外乎从思想内容与艺术形式两方展开。前面我们讲“作家写了什么”和“作家为什么写这些”,就是从思想内容方面谈;今天我们讲“作家怎么写”,则是从艺术形式方面探讨。


       还是从李白的《玉阶怨》说起。《玉阶怨》写诗人心中的美好希冀。如何将这一思想以诗的形式呈现,并使这首诗成为一首好诗,成为一首杰作?


“玉阶怨”本是乐府旧题,一般都是写闺怨,写闺中女子的凄苦愁肠。显然,这一题材无法表达李白心中的高洁之志。因此,李白抛弃闺中女子“凄苦愁肠”之象,选择闺中女子“却下”还“望”之态。但“却下”还“望”之态未必就是高洁之希冀,所以李白又辅以“玉阶”“白露”“罗袜”“水晶”“玲珑”“秋月”这些象征美丽高洁的意象,为闺中女子“却下”还“望”之态设置一个明媚莹洁的背景。于是,“却下”还“望”之态就被托向了高洁。这样,从题材的选择与组织上,这首诗完成了它成为杰作的重要步骤。


诗讲究象外象、味外味,言有尽而意无穷,给读者留下想象的空间。李白这首诗充分体现了诗歌的这一美学特征。以“罗袜”代人,这女子是如何容貌,并未正面描写,让读者去想象;“却下”还“望”,虽没有心理描写,却在最简洁的动作中呈现了这位女子“欲寝难眠,且望还空,空而有望”的单纯而复杂的心理;“秋月”高悬,美人隔帘相“望”,诗作最后就定格在这美人隔帘“望秋月”的形象中,成为一种永恒。写人于无,写心于空,写形于永恒,诗作给读者留下阔大的想象空间,有了无穷的意蕴,每位读者都有可能从无中得有,从空中落实,使形立于永恒。


看来,选取什么材料,怎样组织材料,是“怎么写”的两个关键问题。看写得好不好,先要看材料选择是否有效,是否能表现主旨,然后看材料组织是否最大限度地发挥了材料的效能。《玉阶怨》在这两方面都做得很好,所以成为杰作。


事实上,同学们平常的阅读都会追问“怎么写”的问题,只是没有将这个问题提到足够的高度来认识,一般多停留在“修辞手法及作用”“表达方式及作用”“论证方法及作用”“说明方法及作用”“写作手法及作用”等问题上。应当说,同学们常追问的这些问题是重要的,但这些都还是容易解决的,且仅有这些是远远不够的。我们试问一下,如果抛弃这些问题让你来欣赏一部作品的艺术形式,你将说些什么呢?或许,就无话可说了。因此,我们还是有必要更多地从作品的整体运思、作家的美学追求等方面去关注“怎么写”的问题,而不是仅局限在某一具体的修辞手法之类的问题上。


比如读史铁生的《合欢树》时我们会产生这样的疑问:为什么文章写了一半才接触“合欢树”?为什么没有直接描写“合欢树”?既然如此,为什么还要以“合欢树”为题?这就是整体运思问题了。前面在分析李白的《玉阶怨》时谈到的象外象、味外味问题,就是追问作家的美学追求问题。

谈谈给材料作文的三个问题

谈谈给材料作文的三个问题


 


复旦附中  黄荣华


 


   相较而言,给材料作文历来是作文中一种比较难的题目。有的同学因为读不懂材料而导致跑题,有的同学因读不全材料而导致偏题,有的同学因不能区别材料作文与话题作文而导致偏题或跑题。


本文借助几个给材料作文题,主要与同学们谈谈如何审读给材料作文题,寻找到合适的写作点,如何围绕写作点展开作文。


对给材料作文历来说法很多。在我看来,既然是给材料作文,作文就一定要与材料关联:关联得越紧,你的作文就可能越得题旨;关联得越深,你的作文就可能越击中要害。如何关联得紧?如何关联得深?


1.四步审题,找到写作点。


第一步:梳理材料主要信息。这一步是必不可少的。有的同学不关注这一步,看到材料中某个熟悉的词语就抓住不放,特别是当这个词语与自己考前准备的某个作文题目貌似时,就更不能摆脱。这恰恰是要特别避免的。否则就可能跑题或偏题。


第二步:找到材料隐含的方向。多数材料都隐含着方向。只要是考试,命题者所命之题都隐含着命意,这个命意就是材料的方向。当然命意有隐有显,很显然的是,隐性的命意更容易被忽视。但无论隐藏得多深,只要同学们能在第一步梳理主要信息的基础上,全面审视题目,就一定能把握材料隐含的方向。


第三步:分析“关键词”。这一步也是一些同学容易忽视的。但恰是走了这一步,就可能使你的作文与材料的关联度变得更紧、更深。如根据第二步,你找到的方向是东面,那么是一直写下去,围绕地球转一圈再回到原点呢,还是只写到东海,或是只写到太平洋,或是只写到美国的西海岸?这些,就要根据关键词来考量。当你对关键词仔细分析后,你会发现命题者隐藏在材料中的秘密。揭穿这个秘密,在审题上你就赢了!


第四步:确立写作点。在上面三步的基础上,你可以从容不迫地找到你最想写的内容。


下面我们结合几道题目分析,看看这四步怎样落实——


第一题:阅读下面材料,自选角度,自拟题目,写一篇不少于800字的作文。


    一个学生求证几何题,求证了一大通也求证不出来,老师告诉他是方法错了。这是被方法蒙蔽了。


    一个人开着辆汽车东拐西拐找不到要去的目的地。这辆车是被道路蒙蔽了。


    一个人干个什么干得心烦了,一天抽空到庙里烧了炷香,或捐了个金刚什么的,从庙里出来后又什么都敢做敢干了。这不是被佛蒙蔽了,也不是让他干的那个什么给蒙蔽了,这是自己把自己蒙蔽了。


题目主要信息梳理:方向蒙人,道路蒙人,心灵更蒙人。


材料的明确指向:对方法、道路的迷信使人陷入困境,不能成功,不能到达目的地;对某种东西的执念(贪念)使人不能自省、自拔、自赎;自我蒙蔽是人的一大苦难。


关键词:蒙蔽——要掀开人生的蒙蔽。


写作点:“不要迷恋方法”;“要寻找正确之路”;“不要执于贪欲”;“人要时时自省”;“要跳出圈子看世界”;“掀开蒙蔽,走向幸福”。


第二题:阅读下面材料,自选角度,自拟题目,写一篇不少于800字的作文。


寺庙里新来的小沙弥,对什么都好奇。秋天,禅院里红叶飞舞,小沙弥跑去问师父:“红叶这么美,为什么会掉呢?”


师父一笑:“因为冬天来了,树撑不住那么多叶子,只好舍,这是不是‘舍弃’,是‘放下’!”


题目主要信息梳理:秋天的红叶很美——冬天时树撑不住了美丽的红叶——只好舍——这种“舍”不是“放弃”是“放下”。


材料的明确指向:对那些必须放下的“美丽”一定要“放下”,这样的“放下”是(大树)自身的生存的必须(因此并非“放弃”)。


关键词:“放下”——“放下”是放下本来“美丽”的东西,不是放下本来就不美的东西。本来就不美的东西,是应当“放弃”的,比如邪恶、贪欲、残忍等。


写作点:“美的不一定都能为我所有”;“并非所识之美都能为我所有”;“并非所拥有之美都能为我所拥有”;“随时而动,与自然相谐相生的生命律动之美”;“享受‘季节’之美”;“舍而有得”;“放而有获”;“‘放下’不等‘放弃’”;“‘放下’是一种更好的坚持”;“放下生命中不能承受之重”。


第三题:阅读下面材料,自选角度,自拟题目,写一篇不少于800字的作文。


风可以吹走


一张


无助的纸片


却吹不走


一只


会飞的蝴蝶


题目主要信息梳理:风吹走纸片,因为纸片“无助”;风不走蝴蝶,因为蝴蝶“会飞”。


材料的明确指向:做一只会飞的蝴蝶。


关键词:“会飞”——有翅膀,能御风;有思想,能辨识;有定力,能坚守;有信念,富贵不淫,贫贱不移,威武不屈;有勇气,能抗拒。


这“会飞”又分为三个层次:


第一层次是“借力”,如“好风凭借力(送我上青云)”,如鹏“背若泰山,翼若垂天之云,抟扶摇羊角而上者九万里”,如“顺风而呼,声非加疾也,而闻者彰”,这正是“君子善假于物也”。


第二层次是“自主”,如“八风吹不动”,如“咬定青山不放松”“任尔东南西北风”。


第三层次是“无风”,是“心中无风且无风”。这是最高层次。


写作点:“做一只会飞的蝴蝶”;“锻造会飞的翅膀”;“人生当御风而翔”;“八风吹不动者,乃真人也”;“定力使人生从容淡定”;“人生要有‘自由之思想,独立之精神’”;“让灵魂自由飞翔”。


2.议论文一文三扣题,每扣深一层。


文章有法而无定法。这句话是真理。写文章到了境界,随心所欲,即使是命题作文也能率性而为。但这对于普通应试者而言,是一种奢求,是一种不切实际的空想。因此,在这里我要特别提醒部分同学,这部分同学有很高的心性,想写“创新作文”,但因为各方面都还没有达到高度,常常是为创新而创新,这就背离了作文的初衷,也就常常走上偏题之路。因此,为防偏题,给材料作文如果是写成议论文就要一文三扣题,扣一次加深一层题意,文章自然就与材料关联紧密了。这里我不是说给材料作文都要这样写,而是给部分容易偏题、跑题的同学提供一种不错的写法。


下面我再结合上面的三道题,分析几个写作点,看应当怎样扣题——


如上述第一题:有的同学找到了不错的写作点——“人要时时自省”。但写作时不贴住材料,最多开头提一提,基本上把这个写作点当成了一个命题作文题,于是写成五段式:第一段稍述一下材料,引出“人要时时自省”,然后是三段“自省使人……”,最后一段总结,指出“人是要自省的”。


这种写法很容易偏题,甚至跑题。因为“自省”的意义是很多的:“自省”使人少做错事,“自省”使人改正错误,“自省”使人天天进步,“自省”使人心存感激,“自省”使人日益强大……但这些都不能直接诠释材料,还需要衔接,需要扣住材料分析,否则就是算偏题,或被认为是套题,是宿构。


可靠的写法是——


第一步稍述一下材料,引出“人要时时自省”。第二步析材料,扣住“反省方法、反省道路”写,得出“反省可以找到正确的方法与道路,更快地实现目标”的结论。第三步再析材料,扣住“心灵反省”写,得出这种反省“可以让自己明白自己到底要什么,而获得心灵的归宿”的结论。这一步可以是一段,也可以是两段或三段。第四步将前两步结合起来写,由此及彼,得出“反省使人掀开遮蔽,让人活得更清楚、明白,更轻松、愉悦地生活”的结论。这一步可以是一段,也可以是两段或三段。第五步扣住材料总结全文,“在反省中沿着正确的道路前行”。


如上述第二题:有的同学找到了不错的写作点——“舍而有得”。但写作时同样不贴住材料,最多开头提一提,基本上把这个写作点当成了一个命题作文题,于是写成五段式:第一段稍述一下材料,引出“舍而有得”,然后是三段“舍然后得……”,最后一段总结,指出“有舍才有得”。


这种写法同样很容易偏题,甚至跑题。因为人生“舍而有得”的现象很多,“舍”休息获成果,“舍”劳累获轻松,“舍”争斗获安宁,“舍”小家为大家……但这些都与这则材料没有多少关联。如果是以这几种现象入题,就是偏题了。


可靠的写法是——


第一步稍述一下材料,引出“舍而有得”。第二步析材料,扣住“大树暂时舍美丽的红叶,获更好的生存空间”写,得出“舍小美而获大美”的结论。第三步再由此及彼,扣住 “舍小美而获大美”,联类相缀。第四步再扣材料,并总结全文收束。


再如上述第三题:有同学找到了不错的写作点——“人生要有信念”, 但写作时也不贴住材料,最多开头提一提,基本上把这个写作点当成了一个命题作文题,于是写成五段式:第一段稍述一下材料,引出“人生要有信念”,然后是三段“信念是人生立世的一种最重要的力量”、“信念使人历经坎坷而不倒”、“信念引领人生走向成功的高地”,最后一段总结,指出“信念是立生之本”。


这样写如果不能与抗拒生活之“风”联系起来写,不能将“信念”写成是人“飞翔”的翅膀,就有套题或宿构之嫌。


可靠的写法是——


第一步稍述一下材料,引出“蝴蝶不被风吹走是因为会飞”。第二步析材料,扣住“蝴蝶不被吹走是因为会飞,因为有翅膀、能御风”写,得出“人生要不被各种风吹走,也要会飞,也要锻造会飞的翅膀”的结论。第三步写“坚定的信念就是人御风的翅膀,有了这样的翅膀,人生就能真正做到我的地盘我做主,我的人生我做主”。第四段通过举例、引用等进一步论证第三段的观点。第五段扣住“会飞”总结。


3.给材料作文议论文写作的基本方法。


  述(材料)——引(观点)——析(析材料,证观点)——宕(由此及彼证观点)——总(扣住关键词和上文的主要内容总结)。


这一方法不太为同学们接受,认为死板。如果同学能自如地驾驭材料的命意,能左右逢源、虚虚实实又不逸出命意,那当然是最理想的。问题是这往往是非常难的,一般同学都还做不到这一点。其实,写作方法不是很重要的,关键在于你是否能写到题目的命意,能否集中阐释你的写作点,能否有层次地展开你的文章。而上述的这一方法能基本上保证你较好做到这些。


  如果是象喻性的题目,将象喻还原,找到本体。


如“水到渠成”:“水”就是“努力”“勤劳”“工夫”;“渠”就是“成功”“成人”“成家”“成就”;“积水”就是“开渠”就是积“柔弱之水开”开“不朽之渠”(不朽之事业),积小水开小渠(小业),积大水开大渠(大业),积滔滔水开“长江”、“黄河”,积天下水而成大海大洋(大家);积汗水、泪水汇人生之渠;积小善而成大德,神明自得,圣心备焉。


如上述第二题:“红叶”就是“美好而无法承受的人与事”;“放下”“红叶”就是“放下”不能承受的生命之重(许多美的诱惑),以实现生命的大美。


如上述第三题:“风”就是生活中各种牵制、动摇心灵的力量;“蝴蝶”就是有能力驾驭牵制、动摇心灵力量的人;“会飞”就是锻造了飞翔的翅膀,驾驭各种生活之“风”的本领。


    许多同学还没有真正理解象喻性题目的写作,是要把本体落实的。在我看来,本体的落实,有如三级跳远踩实那块跳板。跳板踩实了,就能跳得更远。没有踩到,会吃亏;踩线了,是犯规。


    如上述第三题,有的同学写“人生要有信念”,这没错。但若不能落实为什么“信念”就是“飞翔的翅膀”,文章就是没有把象喻的本体落实,也就是没有踩实“跳板”。只有落实了这个问题,才算踏实了“跳板”,文章才会有“依托”。


  尽可能以象喻义一喻到底,使文章具有整体感。


给材料作文中的材料,可分为有象喻义和没有象喻义两大类。无论哪一类材料作文,都可以“托物言志”。对本身就有象喻义的材料,自然就更需要“托物言志”了。因此,类比着写,是一种很不错的写法。同学们可以参阅第二题的例文《等待下一季葱茏》。


 


附:第二题例文一篇


等待下一季葱茏


复旦附中高三(5)班  唐颖祺


 


禅院里红叶飞舞之时,也正是万物退去荣华,回归沉默之季。人对于生命勃发之景总有些难以割舍的留恋,因而隐隐地希望树的美丽可以定格,可以不顾风霜而永存,于是生出小沙弥“红叶为什么会掉”般的困惑。师父一句“舍,不是放弃,而是放下”的箴言令无数不甘放手的众人释然:放下,是为了有所专一,是为了重新拾起,正如树总要以凋零等待下一季葱茏。(述材料后引观点)(一扣材料)


    树的能量是有限的,尤其是在肃杀的冬季。人的精力与时间亦然,尤其在选择众多、令人目眩的当今。出现在面前的每一种选择都似乎诱人而完美,但种种选择又相互制约,容不得贪婪者通选行为的存在,此时,唯有学会放下才可有所取得。不少追求博学美名的读书人一心想将纷杂的知识网罗入怀,将心思分散在各门学问之上,不甘精于一门,唯恐有所丢失。然而,看似无错的做法为其换来的只有半深不浅的学识,未博未专的资历,每一门学问似乎都是他们的研究领域,又似乎都不是。而甘于取其所善而专之的学者往往可以取得较高的造诣。我们也许不该忘记,正是树在冬日果断的落叶,使其专心致志地韬光养晦,使其在春季上演喧闹的苏醒之剧。(析材料,以树类人。分承论证“放下,是为了有所专一”。二扣材料)


    树与叶的暂时告别是为了在时间轴的另一个坐标完美相遇,正如一些暂时隐匿梦想而努力积累经历,直到条件允许再将梦想付诸实现的人,上天绝不会责怪他们一时的放下,反而一定不会亏待他们的坚毅与魄力。小说家纳博科夫因写作《洛丽塔》而闻名,而他的另一重身份——蝴蝶研究专家却直到其晚年才得以为人所知。这个从小就因为父母缘故对自然中的精灵培养起浓厚兴趣的人由于战乱,由于生计几度藏起了自己的梦。然而,在他心里不曾熄灭的是对蝴蝶研究的执着与激情。最终,他的晚年研究成果成全了他一生的期待,直到他离世后的今日还被生物学家所称道。树的冬与夏本身就是其生命之环中不可切割的部分,前者所放下的往往成为后者的积累。(再析材料,换一个角度,以人释树。分承论证“放下”“是为了重新拾起”。三扣材料。)


    不知道好奇的小沙弥能否在师傅的一番话中有所领悟,不知道困于眼前只有贪婪的众生是否从此觉醒。(再类比。敲醒因贪婪而困于眼前的众生。题意深掘一层。四扣材料。)


望窗边落叶的草木,我们不必感伤,那落叶是树向叶的许诺,许诺用秋冬的沉寂迎接下一季葱茏。那一刻,蜂飞蝶舞,万世群芳。(首尾呼应,但文意已从首段对“红叶”的“留恋”走向了对“大树”“下一季葱茏”的“迎接”。这是典型的深化题旨。五扣材料。)


 


(说明:本文写于2011年4月,当时是应上海文新网特级教师讲座而写的,后来刊登在《新语文学习》2011年第4期。近来发现这篇文章被一些网友转载,但有不少混乱、错讹处。因此,在这里发布原文。文章涉及的作文题,第一题是我自己根据一些材料制作的给学生考前的训练题,第二题、第三题分别是当年上海杨浦区、浦东新区的高考二模题。因考完后,许多同学感到比较难掌握,所以以它们为例做了一点肤浅的思考。)

“因学选文”、“因文制题”与“因考析题”

“因学选文”、“因文制题”与“因考析题”


黄荣华


 


希明兄好!


25日杜虹老上了两堂精彩的试卷讲评课:一是认真研究试题,在公开课中具有开创性意义。其实,每位老师都必须用心面对试题。试题绝不只是一般所谓的对学习结果的考查,更不是削足适履式甚至“碎尸万段”式的所谓“共性知识点”的考查。试题从制题到讲评到反思,都关涉到学生学习的发展与生命的成长问题,因此它既有考查前阶段教与学的效果如何的意义,更有作为学生学习过程的重要一环的此时此刻的学习意义,还有作为学生发展未来指向的重要意义。因此,对文本阅读的考查,既要关涉共性真知的理解与掌握,更要关注个性特征(尤其指向文本的核心内容)认读与把握。也因此,“因学选文”、“因文制题”与“因考析题”就成了试卷讲评需要把握的三个重要原则。杜老师尽管是借班上课,但这些问题都有关涉,且把握较好,极具挑战性,深深感服!二是对试题的二度开发,使试题意义得到充分彰显。多数老师在讲评试卷时以对答案为主,常常忽视试题本身具有的其他学习功能。杜老师在开发这套试题引导学生思考的“礼”、“维新”与“祛魅”及“语言与家园”这些问题时,多有生发,与学生交流甚欢。这在借班上课更属不易。三是从学生立场真诚地面对试题。杜老师对试题的一些不足也提出了自己的看法,且不无道理。所以,我要特别感谢杜老师的精彩研究。


这里我再对第29题的选项B作一个说明。这一选项的表达是这样一个逻辑:因“维”新变成了“唯”新,于是代表“新”的少年就是好的,代表旧的老年就是坏的,于是“少年中国现实化”,“老年中国”也现实化(这一点文章没有明说,但事实已清楚地呈现)。文章的题目是“老人不是包袱”,主旨也在此,因此可以说,而“少年中国现实化”、“老年中国现实化”是“中国老龄问题”的正反两面,即所谓“一枚硬币有两面”。现在学生理解起来有难度,因为省去了中间的过渡,需要跳跃思维,与第25题相似。


关于杜老师朗读的杨同学的作文,也略作说明。因杨同学的作文只是用自己的真实生活进一步丰富了作文题目中的现象,尽管生动,但没有观点。只说讲粗话是正常现象在这篇文章中不能算是真正的观点,它几乎没有“论”为什么,只是“断”。只“断”不“论”正是现在许多学生作文的通病。这也就是“‘蛮’不讲理”。至于只是点一点“说粗话不好”,就更不是这个作文题目要考查的指向,因为幼儿园小朋友都知道啊。


25日评课因时间紧,没有多讲。昨天忙了一天,也没有来得及谈。故今早补上。请转发各位老师。


言不尽意,也言不及义。欢迎各位老师批评。


黄荣华上


2013427日上午


 


附“复旦附中2014届高二第二学期语文期中试卷”阅读与写作部分试题


 


(四)阅读下文,完成2327题(16分)


⑴昔者仲尼与于蜡宾,事毕,出游于观之上,喟然而叹。仲尼之叹,盖叹鲁也。言偃在侧,曰:“君子何叹?”


⑵孔子曰:“大道之行也,与三代之英,丘未之逮也,而有志焉。大道之行也,天下为公。选贤与能,讲信修睦。故人不独亲其亲,不独子其子,使老有所终,壮有所用,幼有所长。矜、寡、孤、独、废、疾者,皆有所养。男有分,女有归。货恶其弃于地也,不必藏于己;力恶其不出于身也,不必为己。是故谋闭而不兴,盗窃乱贼而不作。故外户而不闭。是谓大同。今大道既隐,天下为家。各亲其亲,各子其子。货力为己。大人世及以为礼,城郭沟池以为固,礼义以为纪,以正君臣,以笃父子,以睦兄弟,以和夫妇,以设制度,以立田里,以贤勇知,以功为己。故谋用是作,而兵由此起。禹、汤、文、武、成王、周公,由此其选也。此六君子者,未有不谨于礼者也,以著其义,以考其信,著有过,刑仁讲让,示民有常。如有不由此者,在势者去,众以为殃。是谓小康。”


⑶言偃复问曰:“如此乎礼之急也?”


⑷孔子曰:“夫礼,先王以承天之道,以治人之情,故失之者死,得之者生。诗曰:‘相鼠有体,人而无礼。人而无礼,胡不遄死。’是故夫礼必本于天,殽于地,列于鬼神,达于丧、祭、射、御、冠、朝、聘。故圣人以礼示之,故天下国家可得而正也。”


——《礼记·礼运第九》


【注解】


     (zhà):祭百神。


②言偃:子游,孔子的弟子。


     道:社会安定时期的行为规范,或者说是儒家学者理想中的社会形态。


④矜、寡、孤、独、废、疾者:老而无妻的人、老而无夫的人、年幼无父的人、年老无子的人、身体残疾的人,患病的人。矜,通“鳏”。


⑤谋:阴谋计策。


⑥大人世及:大人,国君。世及,古代传位的两种主要方式,父传子,兄传弟。


⑦田里:包括所种田地和所住之处。


⑧选:表现出色、能成就大事之人。


⑨殽:同“效”,效法。


 


23.解释下列句子中加点词的含义(4分)


A. 丘未之                     B. 而有


C. 故谋是作                     D. 胡不


24.用现代汉语翻译下列句子(5分)


A. 男有分,女有归。


B. 著有过,刑仁讲让,示民有常。


25.“大同”与“小康”的共同点与最大的不同点分别是(2分)(请用原文回答


       共同点:               


    最大的不同点:“大同”是                 ,“小康”是              


26.通读全篇,说说孔子为何“喟然而叹”?(3分)


27.说说第⑷段引用诗的作用。(2分)


 


()阅读下文,完成2831题(11分)


老人不是包袱


于坚


⑴对于伦敦,我的一个印象是,这城市到处是女王般仪表堂堂、高贵严肃又亲切和蔼的老同志。也有许多老妇人打扮得花枝招展、坦荡磊落。他们为什么不理直气壮地坦荡磊落?这个伟大的城市是他们建造的,是他们的青春为这城市的辉煌奠基。随处可以证明他们曾经创造了这个城市,伦敦没有拆迁,所以92岁的设计师可以指着那座教堂的窗子说:这是我设计的!泥水匠可以告诉他的重孙:你的足球场是我砌的地基!


⑵老人依然活跃在沙龙、酒馆、剧院、教堂。我朗诵诗的那个下午,大厅里全是中年人和老人,提问踊跃而深刻。他们不仅是爷爷奶奶,更是教师、顾问和高人。


⑶老人不是包袱,而是那国家的活 A  、精神容器、道德楷模、美食秘方,以及某种久经考验的   B   品位。


⑷伦敦有许多老人用品商店,不是凤毛麟角的一两家,老气横秋专为敷衍老人赚几个小钱的粗糙丑陋专卖店,而是老人的时装店、老人的日用器皿店、老人的手工皮鞋店、老人的雨伞店、老人喝下午茶的咖啡馆、老人的手杖店、老人的体育用品店,哦,还有老人的首饰店!


⑸我想给父母买点拿得出手的礼物,但在我所居住的这个城市却买不到。市中心由青春靓丽者统治着,很难买到老人的用品。设计师们从来不为自己年迈的父母设计时装。那种背街背巷委琐自卑的老人用品店出售的次品,你好意思买给父母做礼物么?现在买到了,一个绣花的专供老妇人用的小羊皮钱包,因为老人出门不会带许多大钞票。一个药盒,里面可以陈列应急的药丸,就像首饰盒一样漂亮。


⑹在伦敦,酒鬼有酒鬼的去处,流浪汉有流浪汉的蜗居,年轻人有年轻人的圣地,老人有老人的玩场。大家各美其美,互相鼓掌。而在我居住的城市,与老人有关的世界基本上已经销声匿迹了,这些老怪物大多数时候只能躲在公寓里守着一台电视机。伦敦的老人们可能还占些优势,英国女王,那位引领英国高品质生活和时尚的老妇人,使得老人的地位也非同凡响,这种“顽固守旧”俨然内化为英国的民族性。在伦敦,举目皆是老房子、老街道,地铁也是古董,完全感受不到想象中工业国的焕然一新。难怪中国游客会大失所望:英国怎么如此落后而陈旧!


⑺中国近百年的思潮是维新。“维”到今天,新的就是好的,新就是有用,旧就是无用。害怕无用,似乎成为你我身边的一种常识。普天之下焕然一新,而且还在继续更新。老人日薄西山,与保守、无用、累赘甚至反动同义。


⑻尽管传统伦常还在血液里暗自发生作用,家庭中老人还保持几分威严,但社会的传统已岌岌可危了。五四时期,精英们说到传统中国就以老人喻之,说到未来就比喻成少年中国。本来是一些象征性的说法,用少年中国象征一种有活力的、自由的、开放的思维方式,针对的是封闭、僵化、腐朽的思维方式。但这些象征后来却被现实化、具体化。


⑼中国思想,总是在象征与现实、精神生活与世俗生活之间根据眼前利益摆动。利益所在,无比的实际具体;利益所在,也无比的抽象朦胧。在商业方面,可以说少年中国已经实现。吾国大城市的商业中心,哪一个不是“老人莫入”,只为有经济实力的新潮族设计的?孩子也受影响,因为有未来的、能够成龙的不是老人,是孩子,于是无用的老人去接有用的小孩,像银行运钞车去接存款,为他们背书包。总之,各行各业,老人没啥希望、前途,只有青春才是资本、热钱。


⑽我有个同事,在编辑岗位干了一辈子,在编辑这个专业上可以说是个默默无闻的大师。甫一退休就黯然离去,连个送行的人都没有,就像自动走向垃圾站的垃圾袋。接替他的是一个刚刚招聘进来的小伙子,单位甚至连请元老指点一下的念头都没有。这是一种无情的侮辱,他干了一辈子的事业毫无价值,小青年永远可以从零开始。他进来时这单位还在打地基,连办公室都没有,现在是摩天大楼一栋,但是与他毫无关系。没人尊重他的一生,自个儿一边呆着去吧。心寒!


⑾我们所谓的老龄问题,表面上是如何安置老人的问题,根源是我们的观念出了问题。


⑿我曾经坐在泰晤士河畔的一个小咖啡馆喝过一杯,跑堂的是位白发苍苍的爷爷,腰上拴着一个磨成了宝贝的牛皮夹。为年轻人端上一杯咖啡,并非耻辱,而是高档。老爷爷跑堂六十年,收杯摆碟的做工、风度已经是大师级的了。我盯着他腰上那个包浆深厚的皮夹子看,估计他为了做好这业务专门定制了一个与咖啡馆相称的牛皮夹子,也说不定有的咖啡客来此喝上一杯,就是为着瞟一眼这夹子。哦,裤腰带上的古玩店!坐在泰晤士河畔,有一位终身热爱跑堂的大师为你端来咖啡,那不仅仅是享受,而且是沉思:他一生有那么多跳槽的机会,有更好的工作可以赚更多的钱嘛,为什么顽固保守得像泰晤士河那样永不改道呢?


⒀看得出来,他德高望重,来这里喝咖啡的许多老人是一生的常客,他们不必吩咐,他就知道他们要什么。或许他的人生理想没有女王那样伟大深远,也就是为这几个老朋友端端咖啡,让他们惬意一辈子。而在他们眼中,这位老亨利的恩泽未必小于女王陛下。


                            (选自《南方周末》20121123


 


28.根据全文,在第⑶段AB处填上恰当的词语。(2分)


    29.第⑿段最后追问:那位白发苍苍的老爷爷“为什么顽固保守得像泰晤士河那样永不改道呢”?根据文意,说说老爷爷为什么“永不改道”。(3分) 


30.第⑾段说“我们所谓的老龄问题”,“根源是我们的观念出了问题”。根据文意,说说“我们的观念”出了什么问题。(3分)


    31.下列有关本文理解不准确的一项是(    )(3)


        A.写了在伦敦有关老人的一些见闻,以反观中国社会的“老龄问题”。


B.认为“少年中国”象征的现实化,是中国“老龄问题”一个突出表现。


C.叙见闻,议老人,叙议结合,叙皆为议张本,议则是叙的旨归。


D.对比信手拈来,如商店、购物、工作等,却都扣住老人的地位与意义展开。


 


 ()阅读下面文章,完成3235题(13分)


祛魅的世界无比荒凉


孔见


⑴判断一种人文精神的价值,在于看它能否成就高尚完美的人格,在这个方面中国古典人文精神堪称气象大焉。


⑵从根本的意义上,是否活得有尊严,并非来自别人对你的尊重,给足你面子,而是取决于你自身的人格内涵是否足够高贵,你是否是一个真正的贵人,一个精神层面的贵族,让自己看得起自己。孟子将人格修养的成就称为“天爵”,与公卿大夫等象征社会地位的“人爵”相比对,人爵可以拿走,天爵是拿不走的。中国古代士人就是以自身人性修养的位格为最高成就的,他们看重人存在的完整性,更看重人性的完满。在他们眼里,在“没有穷理尽性以至于命”、“参天地之化育”之前,人都只是一个半拉子的人。


⑶然而,在当今社会我们已经难以寻觅具有传统人文精神境界的高贵人格,甚至我们已经难以想象这种可能性的存在。不仅是因为西方后现代主义对人性解构的引入。自上世纪八十年代以后,经历了毛泽东发起的“六亿神州尽舜尧”的文化大革命,人们对导致伪善流行的逼娼为良的崇高有一种怀疑和畏惧。因此开始对崇高的嘲弄,以一种戏谑的方式来消解它,使之威风扫地。到了九十年代市场经济进入迅速发展时期,人身体层面的欲望急剧膨胀,如冲溃堤坝的大潮泛滥成灾。贪渎腐败不仅局限于权力关要,还遍及全民,并且被当成人性的弱点加以谅解与包涵。权力斗争与商业竞争中人无所不用其极的奸坏,成为文学和影视作品引人入胜的戏份所在,而那些一度被认为是正人君子的,其实是隐藏得最深的更加阴险毒辣的家伙。人们以极大的兴致来消费人性的阴暗、龌龊、卑鄙、无耻、恶毒,用秃鹫吞噬腐尸的激情狂欢般地分解人性中值得我们敬仰、爱戴与感动的部分。这对于年轻人而言,这几乎成了他们避免被当成傻子的学习,深入涉世所必修的功课。所有的这一切,都是在给人性祛魅,消解它高贵的品质和曾经散发的灵光,最后在以欲望为基础的利益关系上将所有人都扯平,从而皆大欢喜,来一次赤身裸体的拥抱与狂欢。但是,又有多少人想到这狂欢之后是一种什么样的场景?


2012年,国内上演了著名导演冯小刚酝酿多年的巨献《1942》。影片再现了抗日战争时期河南发生的一次大饥荒。导演为了制造悲情的惨烈,在技术上可谓无所不用其极。然而,许许多多的人看完影片之后,竟惊诧自己没有流泪,预先准备的手帕干爽如初,甚至在演及一些堪称惨绝的细节时还引来了叽叽嘎嘎的笑声。后来导演在答记者问时称,这些发出笑声的人是真正看懂了电影的,让人百思不得其解。


⑸比起笑来,哭是一种更加接近真情的表现,人可以莫名其妙地笑,但很难无缘无故地哭——除非那是表演。一个对父母缺少情感的逆子,在葬礼上要挤出几滴鳄鱼的眼泪也不是那么容易。美学的常识告诉我们,最让人落泪的是美好的东西无法挽回地被毁灭。但是,在这部高成本的悲剧里所有落难的灾民身上,我们看不到任何人性的光辉,我们看到的是人性的贪婪、卑鄙、肮脏、丑陋、阴险、歹毒、可耻、黑暗。不论是穷人还是富人,不论是男人还是女人,他们全都是一路货色。哪怕是情人之间、骨肉亲人之间的情感,都抵不过半片面包。人类所有的尊严、高贵的品质在饥饿面前统统缴械投降。他们身上已经没有值得我们珍惜、同情的物件了。甚至动物身上的德性,如狗身上的忠诚、乌鸦身上的孝顺也没有了。扪心自问,我们这些以动物尸体为食的人,什么时候曾经为一群比狗和乌鸦还要低贱的物种的死亡痛哭流涕过呢?


⑹九十年代以来不断升级的,将贪婪、自私、奸诈等恶劣品质视为人性正当内容纡尊降贵的倾向,开始看起来是一种宽厚的人道主义情怀,复加到了一定程度之后,就变成了反人文性质的,成了人对自身的自我作践和辱没。当人性身上美好的品性被当成欺骗的外衣一件件被扒去之后,当人性所有的龌龊被作为一种真相来对待之后,当人的尊严被降到了连动物都不如的地步之后,人就不可避免要失去了对自身起码的尊重与珍惜,剩下来的只能是相互的憎恶、虐待与糟践了。


⑺祛魅的世界无比荒凉,人性的祛魅让人活得可耻。


⑻文化是人类精神的慧命,西方精神几乎每一次的进步,都要回到古希腊的源头来汲取力量。现在,随着国家经济的发展,中华文明眼看也到了一个该复兴的时刻,同样需要回到先秦的源头去汲取灵感,获得重新出发的足够的加持力。时下的文化建设除了作为政治意识形态的辅助和为经济搭台跑龙套(现在上升到软实力)的功能之外,没有多少真正人文意义上的追求,更没有从人文本身的意义来理解人文。数千年传承下来的关于人性实现、升华与圆成的深厚传统,也不是某一个先进典型的事迹能够涵盖得了的。民族慧命的延续仍然需要在基础教育和文化传导、学术争鸣等不同层面上得以充分开展。


(节选自双月刊《天涯》2013年第2)


    32.第三段开头说:“在当今社会我们已经难以寻觅具有传统人文精神境界的高贵人格,甚至我们已经难以想象这种可能性的存在。”为什么?(提示:根据本段形成答案)(3分)


    33.第四段最后作者所以说“百思不得其解”,主要原因是(   )(3分)


        A.观众对电影《1942》的理解与电影《1942》的追求构成反动。


        B.《1942》导演冯小刚的答记者问与《1942》的追求构成反动。


        C.《1942》导演冯小刚的答记者问与著名导演应有的追求构成反动。


        D.著名电影导演冯小刚的追求与作者对著名电影导演的理解构成反动。


    34.通读全文,说说“祛魅的世界”是一个怎样的世界。(4分)


    35.简述第⑷、第⑸两段对表现主旨的作用。(3分)


 


三、作文(50


36.阅读下面材料,自选角度,自拟题目作文,不少于800字。


2013411《文汇报》“文汇教育”栏目载文称:


遇到好事心情不错,就说开心到爆;赞美同学,言必称牛逼,反之看不惯别人时,直呼其2B青年脑残粉死变态”……


敏感的家长发现,如今的孩子粗话多,出口脏,管教起来不容易。


有人说,这和大环境有关——年轻一代的成长,无可避免地受到互联网文化的影响……


有人将其归咎于一种时代病症……


你对此有何看法?


 


【说明:425日“上海市语文名师培养基地中学语文四组(黄玉峰、黄荣华基地)”在复旦附中活动。活动主要研究语文试题的制作与讲评。上午由基地学员杜虹老师在复旦附中高二(13)班讲评复旦附中高二语文期中试卷,下午就此展开研讨。希明老师是基地学员兼基地通讯员。


许多年来,我倡导试题应以原创性、新鲜感与震撼力来引导学生的学习,因此在选文、制题、析题方面做过一些思考并期待在考试中落实。这里给希明老师的邮件和这次试题的阅读与写作部分,即是思考的一部分。】

语文教育要直面——恶劣的全社会教化体系

语文教育要直面——


恶劣的全社会教化体系


复旦附中   黄荣华


 


当今教育存在着许许多多的问题,语文教育存在许许多多的问题。


作为教师,作为有责任感的语文教师,应当认真对待这些问题,应当尽最大可能、以最大力量去化解一些自己可以化解的问题,以提升语文教育效果。


这也就是题目中“直面”二字的意义。


据笔者观察,当今语文教育尤其需要直面两大问题:恶劣的全社会教化体系和教师自身的缺失。本文只谈前一个问题。


 


       教育不只是学校的事,教育是全社会的事。可惜,长期以来,人们谈教育似乎只谈学校教育,很少谈社会教育。其实,一个人是在全社会教化体系下成长的。


       何为全社会教化体系?就是自上而下的社会体系,或者说自下而上的社会体系。举凡构成社会的一切,都是全社会教化体系的一环。


       从教育效果看,学校教育固然有它的特殊效果,但全社会教化体系的教育从来都远远大于学校教育。特别是当世,随着现代资讯时代的到来,学校教育效果权重又大幅度下降。而对极少数人而言,学校教育效果已趋于零。


       在这样的情境中,如果全社会教化体系优良,对一名教师来说,那是一件多么幸福的事啊!非常痛苦与难堪的是,事实却恰好相反:当今全社会教化体系可谓异常恶劣。需要我们勇于直面。


 


一、直面无信仰或者说金钱至上


      


    北岛当年喊出那句“我——不——相——信”,是多么令人动容。那是告别一个荒谬、专制时代的无情决绝,是迎接一个清明、自由时代的纵情欢呼。


但即使是想象力丰富如诗人北岛,恐怕连做梦也想象不到的是,三十多年后的今天,人们真的什么也不相信了,如果说还有什么相信的话,那就只有金钱!


现在常有人为此辩护,说中国本来就是一个无信仰的国度。这如果不是故意睁着眼睛说瞎话,就是真正的无知。当然,如果以为只有宗教信仰才是信仰,那也是一种无知和偏见。


古代中国人信天地万物,并概括为五个字——天地君亲师,要者为“天地”,所以圣人有“畏天命”之敬告,常人有“天诛地灭”之要论。古代中国人处天地间,信守的还有五个字——仁义礼智信,要者为“仁义”,所以仁人志士有“成仁取义”之大行,黎民百姓有“居仁由义”之规训。就是在这样的信仰中,古代中国几千年生生不息。


更值得我们特别关注的是,这样的信仰在近代中国历经改良与革新,甚至在现代中国历经百年救亡图存,历经百年新文化运动,都还有许多依然流在人们的血液中,活在人们的心灵里。


但历经文化大革命,北岛们十年一梦,醒来后竟然发现,“在那镀金的天空中,飘满了死者弯曲的倒影”,古老的信仰被自己亲手扼杀,现实的信仰却是一场莫大的欺骗。


谁知,当人们还没有真正清醒过来,还在用无力的双手抚着伤痕累累的心口,企图重温古老文明的旧梦之时,市场之大潮,金钱之浊浪,却以无情无义无法无天之伟力奇袭而来,无边无界地席卷而来,真真正正是包举宇内,囊括四海。


很快,“以经济建设为中心”演变成了“以挣钱为中心”;迅疾,“以挣钱为中心”演变成了“以金钱为中心”;又迅疾,“以金钱为中心”在许多人那里又成了“以骗钱为中心”。几乎是一夜之间,各种不择手段的为骗钱而生的各种假冒伪劣遍布全国。真是个应验了那句“天下熙熙,皆为利来;天下攘攘,皆为利往”。


本来,市场经济伊始,还谈“两手”(质物文明建设与精神文明建设)都要硬。但人们不久就发现,“两手”都硬事实上的不可能。人类的高贵精神从来就不依附于器物文明;器质文明从来就是高贵精神的敌手。特别是当“物质”不再具有“文明”特质,只是成为了人们难填之欲壑的猎获物时,物质便以前所未有的专制力使全社会变为了它遍施淫威的朝堂,人皆成为了它的奴仆。因此,市场经济发展到今天,早已是质物“一手遮天”了。


看看今天的各行各业,哪一行哪一业不在为金钱而竞逐?哪一行没有鲸贪?哪一业没有巨腐?今天的人际交往,“利益原则”变为了通则。古人讲“礼尚往来,来而不往非礼也”,今人讲“利益往来,来而不往非利也”。在这样的交往中,多少人只因争“鸡虫”而失“赤诚”!在这样的交往中,性命已丢性情已了!正可谓一(“钱”)了而百了。像前两年的“三聚氰胺”奶粉事件、“小悦悦”事件,去冬今春飘浮黄浦江的“死猪”事件和几乎笼罩半个中国的“雾霾”事件,都绝不是孤立事件,无一不折射出“利益原则”变为交往通则后的社会的迷乱与人性的迷失。


有人说,当我们的《婚姻法》规定夫妻双方婚前财产归各自所有时,人类的最后一块“共产主义”土壤已然解体;当许许多多年青人结婚之前就想到离婚之时瓜分财产时,人类几千来异常珍视的爱情已然死去。


1900年,20世纪刚刚到来,尼采说上帝死了。但人们并不怎么在意,因为没有关系,人还活着。其实人们并没有明白尼采在说什么!当上帝作为信仰被人从自己心中逐出,不仅上帝死了,人其实也死了。果不其然,人类很快遭到了两次世界大战的劫难。


60多年过去,福柯说人死了。福柯指向的是所谓现代物质文明对人性的掳掠。但人们也并不在意。又几十年过去,当从华尔街生发的金融海啸席卷全球之后,世界至今奄奄一息。全球两个最发达的国家——美日,为减轻自身的灾难,这几年不断将痛苦拼命地转移到世界各地,当然也包括中国。有人说,当1美元只需要兑换6人民币时,美国将无情地从中国掠走万亿两白银。这是一次没有硝烟“甲午海战”!也就是说,资本成为了控制这个世界的最大的力量。没有哪个国家能逃出这样的命运(所以近些年我们会听到哪个国家即将破产的新闻)。个体的人更无可逃遁!正是在这样的情境中,市场经济全球化两位最大的推手里根和“铁娘子”撒切尔离开人世时,都有不少拍手称快者。


福柯说人死了时,中国正在闭关锁国地搞文化大革命,根本听不到这域外之音。当时的中国处在物质与精神的双重赤贫中,福柯所指并不符合中国。但文化大革命是更直接、更野蛮的“杀人”行为,因为文化是人安身立命之本,文化性就是人性,人所以成为人就是人有文化;若没有了文化,人与动物无异(不健忘的人,一定还记得文革其间的人变兽的种种“变形记”)。


可怜的中国人,在历经帝国主义侵略的屈辱之后,先是卷入自我残杀的文化大革命中,几十年后又坠入了福柯所指的资本残杀的情境之中。如果说文化大革命是将人从仁宅义路赶向露天野地而赤身裸体至手足无措,那么现在的市场化则是将人从露天野地引向了欲望之海而自甘沉溺。


在这样的世风浸染中,学生已基本上没有人性的进化,或者说人性的进化很少,相反,是欲望的不断深化。因此,当我们面对1990年代及以后出生的学生时,我们所面对的是没有文化的学习主体,或者说是欲望的主体。渴求与懒惰的统一是他们的突出特征。所以,我在与最近几届学生做人生与学习交流时,我从不回避这样的事实:你没有文化!理由有三:教你的老师绝大多数和我一样,是文化沙漠上成长起来的,并没有文化底蕴;你的家庭生活也基本是一片荒漠,并没有文化土壤;你所接触的社会整体上是欲望之海,而欲望是本能,不是文化。


基于这样的理解,我们的语文教育要体现或者说获得“教育”的意义,就绝不能与学生一起在欲海逐浪,而要尽力与学生一起打造“诺亚方舟”,以使他能泅渡上岸。这里最关键的是要选择好打造“诺亚方舟”的材料。我想,那些千百年来为人类所敬仰的伟人们,他们所从事的伟大事业,他们所创建的伟大业绩,他们所蔑视的渺小人生,这种种所表现出来的崇高信仰、坚毅品格、卓越智慧和献身精神,应当成为打造“诺亚方舟”的核心要素;一定要警惕“猪栏理想”、“懒汉作风”、“乡愿人生”和“精致的利己主义”,拒绝它们在月黑风高之夜打劫。


近几年来,常有人将语文课堂的理想教育、情感教育、品德教育、人格教育等视为语文的异己物,认为语文就是语言,语言是语文的一切,企图将语文应有的育人价值降格为生存工具的学习。这是深陷工具理性的必然反映,从对语文学科本身的认识看,是一种倒退,是一种反动。(下文还会谈及这些,这里暂不展开)


教育是理想的事业。语文是这理想的事业中的重要一极。失去了理想,失去了超越生存的追求,就不需要教育,自然也就失去了教育,就失去了语文。因此,作为语文教师,应当理直气壮地呼唤理想,身体力行地追逐理想,将课堂教学变为实现自己教育梦想的舞台。因此,也就不怕人说,不怕人批,不怕人嘲笑,而是相反,让那些嘲笑消失在你与学生追逐理想的齐心合唱的动人歌声中。


 


二、直面碎片化生存


 


还记得当年读徐星的《无主题变奏》的无比激动。主人公“我”整天神情恍惚,对一切都漠然,又都认真;玩世不恭,又不随波逐流;不满现状,又不知道自己要什么,在等待什么。当时所以那样激动,现在想来是小说击中了自己的心理。1980年代中期,自己稍微有了一点判断力,有了一点怀疑精神,有了一点对现实的不满,有了一点要打破现实铁板一块的冲动。


同想象北岛一样,我也想象着徐星很难想象着自己30年前的小说所期待的“无主题变奏”, 在今天的中国不仅已完全满足,而且远远超越,走进了“无主题”的现实。可以说,西方理论家所指称的后现代社会人的行为特征,当今中国几乎都已具备。对原有的信条、价值、秩序表现厌倦、怀疑,甚至嘲笑,以多元消解中心,以他者消解主体,以相对消解绝对,以变动不居消解永恒,以随心所欲、纷乱无序的生活来消解人性中的美丽,如崇高感、悲剧意识、拼搏精神等。最终,人就在不同意义的碎片中生存,虚无而荒诞。这样的生存中,人因精神系统残破不全而致精神错乱,就如同人作为小宇宙的生理系统遭到破坏而致肉体的疾痛。


我们先读一读捷克诗人赫鲁伯的《拿破仑》和中国台湾诗人洛夫的《解构》——


 


拿破仑


 赫鲁伯


 


孩子们,拿破仑.波拿巴


是什么时候


出生的?教师问。


 


一千年前。孩子们说。


一百年前。孩子们说。


没有人知道。


 


孩子们,拿破仑.波拿巴


这一生


做了些什么?教师问。


 


他赢了一场战争。孩子们说。


他输了一场战争。孩子们说。


没有人知道。


 


我们的卖肉人曾经有一条狗,


弗兰克说,


它的名字叫拿破仑,


卖肉人经常打它,


那只狗


一年前


死于饥饿。


 


此刻所有的孩子都感到悲哀


为拿破仑


 


 


解 构


洛夫


 


生命是一袭华美的袍,爬满虱子


——张爱玲


 


昨日


我偶然穿上这一袭华美的袍


我脱去昨日,留下了袍


 


今日


我被迫穿上一这袭华美的袍


我脱去今日,留下袍


 


明日


我无意中又穿上这一袭华美的袍


我脱去明日,留下了袍


 


留下了袍子


便留下了虱子


留下了虱子


便留下历史和



 


《拿破仑》与《解构》带给我们的荒诞感与虚无感,正是现实社会中许多年青人的生活实感,或者说就是他们的现实生活。


历史上那个伟人拿破仑与我们无关,与我们有关的是“卖肉人”的那一条狗拿破仑。历史可以不存在,伟人拿破仑可以不存在,或者说历史与卖肉人等同,伟人拿破仑与狗拿破仑等同。还有什么不可以这样混搭?!生活就是一场无聊的混搭!充满着“偶然”、“被迫”和“无意”,“袍子”美与不美都一个样,“穿上”与“脱下”都无所谓,因为“袍子”与“虱子”同体,“虱子”和“历史”同体,“历史”和“痒”同体。


当人类几千年建立起来的那些永恒的意义被消解,历史就不再有它可“究”的“天人之际”,不再有它可“通”的“古今之变”,更不会有它可“成”的“一家之言”;现实人生也就不再需要去追问“我为何而活”之类的本质性问题,更不需要去思索“我自哪里来”、“我到哪里去”这些“白痴”式的永无解答的终极之问,只需要“即时”性的“酷”、“爽”、“超赞”,说“过把瘾就死”还是低端,最高级的是“无可无不可”“生即是死死即是生”,一副“悠然人世中,潇然人世外”的模样。


不难看出,“碎片化生存”与“无信仰”有极深的关联。信仰是有中心的,信仰是一元的,信仰有历史建构,信仰有绝对价值,信仰最终托起人生的整体性意义。若无信仰,生命就一定是此一时彼一时的“即时”挥霍,人就会变为一头为觅食而东奔西突的兽,就会成为与社会失去关联的“失忆人”。这是多么的可怕啊!


学生作文时引到这样一个故事:


一个只有10分钟记忆的男子与他的爱人有这样一段对白——


“你是谁?”男人问。


“我是你爱人。”女人吻了吻男人的额头说。


“你是谁?”男人又问。


“我是你……爱人。”女人握了握男人的手说。


“你是谁?”男人再问。


“我是你朋友。”女人说。


“你是谁?”男人这样问。


而那个女说:


“我不认识你。”


这个故事真是太精彩了。我没有读到原文,不知作者的原意。但让我想到,相爱的人都会有一个从不认识到相爱的过程,即使是一见钟情也会有一个特定环境中的“一见”。它还让我想到,任何相爱相知的人,都不是合二为一的整体,有重合的部分,也有各自独立的部分。当一方反复追问另一方“你是谁”时,最终一定是双方“互不相识”。这样两个解读结果,都是建立在“整体性”人生意义之上的。


但我引在这里,既是要证明“整体性”人生的意义,同时又是想证明“碎片化”人生的可怕。从另一个角度看,这个故事似乎又是在讲“碎片化”人生。


它在讲一个失忆人的故事。一个失忆的人,脑子里永远只有即时生存的片断,每个片断永远都是陌生的,或者说新鲜的。因此,失忆人是不认识曾经的爱人的,因为“曾经的爱人”这一概念的形成,需要“历史”记忆,需要“整体”记忆,需要“绝对”记忆,需要“永恒”记忆。但他没有了这样的记忆,只有即时生存的片断,或者说“碎片”,他就生活在这样的碎片”中。其实,众所周知的严重“脑萎缩”患者,就是这类“碎片化生存”的人。


作为教师,既然我们明白了“碎片化生存”的可怕,就不应该回避学生正在走向“碎片化生存”的事实,就应该从学科的整体建构上动脑筋,尽可能帮助学生在中小学学习中,至少可以在自己从教的那个学段中,帮助学生去构建人生的历史性、绝对性、永恒性认知,以形成整体性人生意义。这也是我多年来坚持让学生在高中三年读完《论语》并融进价值方向与之一致的《古文观止》部分内容的重要原因。


中学是基础教育。基础教育就应为学生的未来发展打基础。语文教育应当为学生打什么基础?就目前学生走向“碎片化生存”的实际而言,就是要帮助他们在建立人生的绝对意义、永恒意义上下功夫,要花百分之一百二十的气力帮助他们建立人生的绝对价值观并精心呵护,使他们无论走到哪里,都有清晰的“回家”路线图,而不至于如严重“脑萎缩”患者那样出门之后回不了家。


 


三、直面工具理性


      


       工具理性是理性的无限膨胀,表现在行为上就是一切行为都追求效益的最大化,效率至上。西方近现代科技的发展与此密切相关,现代社会大工业流水线生产及许许多多的短平快行为都与此紧密相连。


因为经济实力成为了现代社会的绝对统治者,资本成为了市场经济的巨无霸,被利欲控制的现代人理所当然地膜拜可提顿经济实力的工具理性,顺时而动地心甘情愿地沦为可创造资本奇迹的工具理性的奴婢。


在今天,哪个社会组织不在工具理性的控制中?有多少人的行为不在工具理性的控制中?有人说,当第一块电脑芯片诞生之后,人类以理性控制世界的欲望就迅速膨胀。是的,第一台脑诞生至今不过70年的时间,仅有70年历史的电脑却不仅控制了整个世界的现实,而且控制着整个世界的历史!不仅控制着看得见的物质,而且还想控制“暗物质”。我们说电脑控制只是形象一点而已,其实电脑控制就是数字控制,就是对世界的数字化处理。而最大可能的精密数字化处理正是工具理性的命脉,如美国的全球定位系统、精确制导、B2隐形轰炸机等等,就是楷模。至于人们普通生活中所遭遇的各种各样的数字控制,则是工具理性的生活化。


毫无疑问,工具理性已极其深刻地影响着我们的教育。古人所讲“百年树人”在今天等同于痴人说梦,所讲“大学之道在明明德,在亲民,在止于至善”也几近于痴人说梦。今天我们的教育从模式到目标,都不是指向难以量化的情感与德性养育,而是指向可以量化的生存技能与发展能力培养,即人在社会中的工具性意义。(前面我们谈到近几年有人“认为语文就是语言,语言是语文的一切,企图将语文应有的育人价值降格为生存工具的学习”,即此。)落实到学校,教育就沦为了提升升学率的工具;落实到家长与学生,教育就沦为了升学的工具。因此,教师、家长、学生,三位一体地驰骋在应试教育的“战场”上。作为教师,对提升分数有效的就教,其他一概不教;作为学生,对提升分数有效的就学,其他一概不学。于是,可见可控的数字——分数就成了教育的命根!


而这样深陷工具理性中的教育,与语文教育的意义与方法都相距甚远。


首先,当语文教育只指向功利意义——求生存意义,其高远意义——审美意义被放逐。


语文教育有两大意义——功利意义与审美意义。其功利意义包括技术意义和效忠意义。技术意义即人们通常所说的通过语文教育使受教育者获得生存所需的听说读写所必具的知识和技能。效忠意义呢?就是人们通常所说的通过语文教育使受教育者受到必要的思想教育,以培养受教育者对祖国的效忠意识、对所处社会制度的效忠意识等。


新中国60多年的语文教育,前30年受政治的干扰,语文变成了政治的附庸,其阴魂至今未散;后30多年受工具理性的影响,基本上指向语文知识与语文技能教育,至今已完全沦为应试的工具。这样的语文教育是求生存的教育,是不完全教育,它将语文教育高远的追求——审美教育的追求逐出了教育的家园。


       审美是人的渴望自由的心灵对于不自由的现实世界的超越。审美产生于人的心灵对自由的渴望,也激发着人的心灵对自由的渴望;审美体现了人的追求自由的本质,也强化了人的追求自由的本质。它永远站在不自由的现实的对立面,召唤着人们向自由的人生挺进。


       审美教育的意义就在于对审美主体人格的哺育,召唤着审美主体对现实人格的超越;就在于审美主体超越现实人格时产生超越现实世界的精神力量,从而产生变革现实人生的巨大激情;就在于审美主体在这种激情的燃烧中获得人性的解放,获得超功利审美人生的发展。


语文教育的审美意义主要是通过文学艺术的欣赏和创造来启发、引导学生进入审美人生,即以美感培育以基础,着眼于人的情感培育,尽其所能地激发学生的情感力、想象力、创造力等生命力,使受教育者的生命得到“可持续”发展,达到呼唤生命意识、激发创造精神、塑造文化人格的目标。


丹纳在《艺术哲学》中有一段经典之论:人类把握世界“一共有两条路:第一条路是科学,靠着科学找出基本原因和基本规律,用正确的公式和抽象的字句表达出来;第二条路是艺术,人在艺术上表现基本原因和基本规律的时候,不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义,而是用易于感受的方式,不但诉之于理智,而且诉之于最普通人的感官与感情”。我们也可以借丹纳的表述方式表达教育:把握语文教育意义有两条路,一条是功利意义之路,一条是审美意义之路。


       作为语文教师,我们要充分地认识到语文教育中的审美意义并坚定地践行,加强文化与文学教育。


其次,当语文教育以知性分析作为主要手段,汉语文有效的学习规律——“感知”“意会”等被放逐。


新中国60多年的语文教育,主要以知性分析为手段。它大致经历了两个阶段:第一个阶段是以文章学和现代汉语的基本规则为武器,对文本进行分析;第二阶段是自1980年代后期始,以西方现代、后现代语言学与文学批评的基本理论(如索绪尔的语言学、巴尔特的文本与阅读理论、拉康的结构主义精神分析学、德里达的解构主义、伽达默尔的阐释学等)为武器,对文本进行“细读”。当今的语文课堂教学总体上是“十八般武艺”错杂使用,但考试的“武器”基本上还是第一阶段使用的武器。


第一阶段教学使用的武器多为言语现象和文章学方面的共性知识。作为入门学习,这些知识确有一些具有指导意义,但小学、初中、高中十几年一直用这些知识去开展语文教育,就不仅仅导致因对言语个性与文章个性的视而不见而使一代代学习者无法感知、认识、体会、欣赏汉语的精义及表达的优美,更不能真正理解、进入、体验到诗性的优雅人生,而成为母语感知与表达的贫血症患者,最终使我们诗性、优美的汉语日益贫乏,现在网络上满世界的鄙俗不堪的“可耻”表达(简直与“穷光蛋”“炫富”一样令人恶心)即是明证;更是导致语文教育成为了“愚民”的工具——本可以通过语言开发而开发学生的智能,通过“切问而近思”而引导学生将自身的生命感知与社会、自然连为一体地去探索人生的真谛、社会的义理、宇宙的奥密,现在却让学生花十几年的宝贵青春去反复操练性地记忆一些死知识(甚至是伪知识),从而导致学生失去了激动“慧根”、打开“天眼”的最佳时期,失去了开发想象力、形成形象思维力和逻辑思维力的最佳时期,而变为永远唯唯诺诺的可怜的“应试虫”。


应当说,第二阶段的文本“细读”确实给语文教学带来了一些新鲜感,也确实解决了文本教学中的一些“微观”问题。但不可否定,文本“细读”实际上是工具理性在文本解读中的典型表现。就像西方现代、后现代的各种理论,它们各自的优长也就它们各自的缺憾一样,文本“细读”理论的优长也就是它的缺憾。因为从本质上说,文学本身就是不可“知性”分析的。有人曾建议托尔斯泰把《安娜·卡列尼娜》的内容用扼要的文字概括出来,他断然拒绝,说:“如果我想用文字说出我打算用长篇小说来表达的一切,我就得从头开始写出我的那部长篇小说……”托尔斯泰的话我们应当记起。


笔者以为,文本“细读”尤其不适合中国古典诗词。因为中国古典诗词是用世界上最诗性的语言表现的最诗意的生活,用最能体现民放思维特性(象征)的语言表现的最具民族风神(天人合一)的精神境界,任何高明的拆解都将有损于艺术整体性的感知与欣赏。在这里,知识将成为欣赏的羁绊,“炫知”与“炫技”更是一种自取其辱。(文章写到这里,我似乎明白了,为什么金圣叹们的评点能让我解颐。因为他们是用与自己品读对象的艺术特征完全吻合的方式发言!我似乎也明白了,赵无极将署名置于画作背面的真正原因。)


总之,无论是第一阶段的分析法,还是第二阶段“细读”法,都是知性分析法,都是对汉语文有效的学习规律的放逐。


汉语文学习规律的重要一条是:学习者的“自我感悟”。这是为千百年来中国人的语文学习实践所证明了的一条行之有效之路。它之所以有效,是因为汉语文的某些重要特征与之相吻,比如汉语的意合法。汉语的意合法从本质上排斥学习者以“格物”为特征的知性分析方法,却天然地与学习者的心理直觉相吻。完形理论认为,当外部事物的完形出现在我们面前时,外部事物所包含的“力的样式”与主体内部的“力的样式”发生“力的作用”,这样人们便可以直接感受到“活力”、“生命”、“运动”和“动态平衡”等性质,从而达到对事物本质的理解。汉语文学习过程中的“自我感悟”,即是学习者主体内部“力的样式”与汉语文这一外部世界所包含的“力的样式”发生“力的作用”,而获得的直觉感受。因这种直觉感受的获得要求感受者内部的某种组织、结构和联系与感受对象内部的某种组织、结构和联系二者在整体上、结构上发生“异质同构”,且特别强调整体上的“同构”,所以要求学习者从整体上去感受学习对象。而汉语的意合法在很大程度上使语言不可拼装或拆卸,要求学习者从整体上去把握,因此它天然地欢迎直觉感受法。


“感悟”之后是深层次的“意会”。 教育心理学发现,学习者的学习所得,更多地是在那种心领神会而又不可言说的情形下获得的,因为只有这时学习者才真正与学习对象融为了一体而产生“意会”。应该说,“意会”比“感悟”更深一层。它是汉语文学习中的一种高境界,即“此中有真意,欲辩已忘言”,即“妙不可言”。“感悟”到的东西还可以说一说,尽管很多时候“辞不达意”;“意会”是压根就不可言说。这种“不可言说”的心领神会却恰恰直指汉语文学习的核心。一个现代人,面对一种走过了几千年的充溢生命意趣的文字,面对一种由沉淀了几千年的充溢生命意趣的文字意合而成的张扬生命个性的语言,面对由隐含了几千年传统文化信息的张扬生命个性的语言艺术地组合而成的深含生命底蕴的文章,只有以自我生命的全部的“力的样式”与之作“意会”运动,才可能真正进入语文的内部,才可能在进入语文内部时创造语言并被语言创造。这也即是“生命体验”。


因此,作为语文教师,我们需要直面已经习以为常的以知性分析为主的语文课堂,充分认识到它的优长与缺陷,引导学生多诵读,多背记,多体验,多做贴近生命感知的探寻;多整体感知,少细碎分析,更不做“碎尸万段”式的肢解;多做一个大前提下的意义探寻,少做“碎片化”的“多元解读”,以便他们能整体“感悟”、真心“意会”而激动“慧根”,打开“天眼”,而“顿悟”真理。这也是我多年来强调放声朗读、大量记诵的原因,是多年来坚持在课堂上开展“生命体验”教学的原因。


 


四、直面假话、套话、空话


      


      现在学生作文假话、套话、空话越来越多,有的简直是满篇假大空,这是我们必须直面的严酷事实。今年我校自主招生写了一个作文题“风吹过”, 极少有同学写到自己真切感受到的自然之风、社会之风、生命之风,1500份作文基本上是假话、套话、空话:约有三分之一写的是“风吹过想起爷爷(奶奶外公外婆……)”;约三分之一写的是“风吹过,春天……;风吹过,夏天……;风吹过,秋天……;风吹过,冬天……”,或各种变体,将“春天”“夏天”等换成“校园”“大街”等;约三分之一写的是远古之风吹过或华夏文明之风吹过或反腐倡廉之风吹过……。面对这样的作文,我真的非常痛苦。要知道,这都是上海市的优秀初中毕业生啊!


       其实,这些孩子是有生活实感的,他们一个人面对电脑写博文时,往往也能抒写真情。为什么一到课堂上写出来的东西就假了呢?主要原因有四:


一是“高大全”话语体系的深远影响。“高大全”话语体系尽管早已败废,但其流毒并没有被完全清除,主要表现就是作文时被要求“立意高”,或者说强调“有意义”。像小学生“记一件有意义的事”、“记有意义的一天”、“真聪明”、“真美丽”、“真快乐”、“真开心”、“真笨”……这一类的作文题就是“高大全”话语体系的余脉。试问,对一个孩子而言,他做的哪一件事没有意义?他过的哪一天没有意义?当孩子写“记一件有意义的事”这类的题目时,事实上他就开始了说假话之路,因为要强调有意义,他被诱导着去或者粉饰生活,或者做不该选择的选择,或者说违心的话。当一个孩子反复着写“真聪明”、“真美丽”、“真快乐”、“真开心”、“真笨”这类题目时,他事实上在被强制性地渗入不该渗入的空洞概念,然后慢慢也就变成了“概念人”,而逐步失去对世界的生动、具体、精细的生命体验功能。


二是当今“官腔”话语体系的影响。当今“官腔”话语体系中有许多的套话、空话,这样的话说与不说一个样,对受众而言,说了等于没说。去年媒体评选出了十句百姓最反感官话套话,分别是——


1.狠抓……狠批……落实……突出……


2.对不起,领导开会去了,不知道什么时候回来。


3.事故发生后,某领导高度重视,当即作出批示。


4.在……的领导下,在……的支持下,在…的努力下。


5.对……领导的重要讲话,要认真学习,深刻领会。


6.要……要……加强……加强……深入……深入……


7.您的建议已向相关部门反映。


8.领导亲临一线带头起表率作用。


9.这次会议很重要,意义特别重大。


10.此事还在调查中。


学生当然一般不会这样说话,但他们看多了这样的语言,自然也就会受到潜移默化的影响,形成“学生腔”。前面述及的“风吹过”作文,就是典型的“学生腔”。


三是当今极盛的形式主义的影响。恐怕中国历史上没有哪个时期有今天这么盛行的形式主义,几乎一切活动都沦为了形式,不仅活动讲形式,而且许多活动本身就只是一个形式。理所当然,校园也深受影响。不说学校早已安排好的装模作样的团学联选举,不说班主任早已安排好的装模作样的班干部选举,只说学生社团活动,作为学生自发的组织,发起者也要学着装模作样地搞什么选举,一应程序俱全。学生学会“实实在在的做假”,其实就是从这里开始的。这样的校内外“形式主义文化”,尽管不直接表现在作文中,但可以肯定地说,它的间接影响是极大的。它主要是对学生作文心理产生影响,使学生说假话不会脸红,甚至还有理直气壮之感。


四是应试教育的影响。为了应试,许多同学背范文,按不同类型背那么几篇,作文时就套上去。这种情况现在从小学二年级就开始了,非常可怕。于是,我们看到的各种中小学生优秀作文选中的同题作文,作者虽不同,文章却几乎如出一人之手;即使是不同题目,所写的内容有许多也可以互置。


在我明白了学生的假话、套话、空话产生的原因之后,我采取了三样措施,阅读教学中引导学生开展生命体验的同时,关注实证,求真求实;作文教学中引导学生体察生活,“切问而近思”,写出有生活实感、质感的文字;在所有教学中相机给学生提供“真相”,包括真事、真理、真情,揭露假相,尽可能帮助学生掀开生活中的种种遮蔽,使他们向着“心明眼亮”、“耳聪目明”、“我手写我心”的大路前行。


 


       现在常有人借用狄更斯的话来评价我们生活的时代:“这是一个最好的时代,这也是一个最坏的时代。”人类社会似乎永远在轮回。也许吧。但至少,今天社会所面临的种种问题,需要我们去做“解题”思考,并尽可能破解难题。作为教师,责无旁贷!


                                                      2013年4月


      

他是一个人,他是人类贪婪本性的典型呈现

他是一个人,他是人类贪婪本性的典型呈现


——关于葛朗台形象的一点理解


许多人喜欢把葛朗台看成是资产阶级对金钱的攫取的典型,这当然是不错的,但若对葛朗台的认识与理解仅仅到此是不够的。首先我们要把葛朗台看成是一个人,这样我们就可以从“这一个”人物身上看到我们所有人的一些共性的东西。可能会有人反驳,不是每一个人身上具有的东西,在所有人身上都具有。这也是不错的,但说得不完全。我们可以补充一点:在一些文学典型形象身上,我们往往能窥到人类的共性,只是这些共性在不同人物身上体现的程度不同而已,有的多一些,有的少一些。比如阿Q的精神胜利法,就是全人类的,只是有的人身上体现得强一些,有的人身上体现得弱一些。这个葛朗台的贪婪,也是全人类的。


每个人都有欲望,当这种欲望成为了左右这个人的行为的唯一信仰时,那这个人就陷入了欲望的深渊,这就是贪欲。这种贪欲有金钱欲,权利欲,名誉欲,情色欲。自古至今,人类并没有真正战胜这些贪欲。所以,自古至今,无论哪个时代,哪个民族,都有被这些或某种贪欲所左右、陷入生存的深渊而万劫不复的人,人类也因此不断演出着且至今还在演出一幕幕为贪欲所役的悲喜剧。葛朗台就是为金钱所役而万劫不复的贪婪的典型。他为金钱所异化,成为了金钱的奴隶,成为一个狂热的拜金主义者,所以人间的一切都没有金钱重要了。在他的心中,女儿及其爱情、妻子及其意义自然也就没有了任何地位了;在他的心中,金钱就是上帝、就是基督,因此他的宗教就是守财奴的宗教,因此,他的人生必然是吝啬、自私的,必然是对金钱贪得无厌的,最终必然成为贪婪的祭品。


葛朗台的遗言表现了至死不变守财奴的性格,即使是圣洁、崇高的基督也无法动摇他守财奴的本性。这正是告诉读者,人类的贪婪是显示了人类的邪恶一面,它不是可以轻易从人类身上清除出去的。这是读《欧也妮·葛朗台》的人应引起警觉的。因此说,我们不能把葛朗台仅仅看成是一个资产阶级攫取金钱的典型,而应当看成是人类贪婪本性的典型呈现。